Tiyatro Eksenli Tezler ve Araştırmalar

dorleon · #1 (**permalink**) 04-02-2007, 23:50

Bu Başlık Altında Tiyatro Eksenli İnceleme ve Tezler Yer Alacaktır ...

KONU İÇERİĞİ

-KISA OYUN
Burak Akyüz

-GÖLGE OYUNU VE KARAGÖZ
Okan Metin

-ORTA OYUNU
Okan Metin

-AMERİKAN TİYATROSU'NUN İLK DÖNEMLERİNDE KADIN YAZARLARA KISA BİR BAKIŞ
Aylin F. Dinler

-SALAH BİRSEL'İN KAHVELER KİTABI VE GÖSTERİ SANATLARINA İLİŞKİN BÖLÜMLER
Özlem Turan Belkıs

-TÖRENSEL TİYATRO AŞK, ÖZGÜRLÜK, ANARŞİ
Doç.Dr.Semih Çelenk

-TURGUT ÖZAKMAN'IN OYUN YAZARLIĞININ GELİŞİM AŞAMALARI
Ayşegül Yüksel

-AMERİKAN TİYATRO'SUNDA ARTHUR MILLER'in ÖLÜMÜ
Kerim Dündar

-UYUMSUZ TİYATRONUN KÖKENLERİ VE DOĞUŞU
Üveys Akıncı

-DÜNYA TİYATRO TARİHİ
Aylin Alıveren

dorleon · #2 (**permalink**) 04-02-2007, 23:51

KISA OYUN

Burak Akyüz

Kısa oyun, tiyatroda ayrı bir tür olarak değerlendirilir. Yani uzun bir oyunun kesilmiş, özetlenmiş bir biçimi değil, biçim ve içerik anlamında bütüncül bir oyun türüdür. En önemli özelliği kesintisizliğidir. Böylece, seyirci algıları sürekli canlı tutularak, konu bütünlüğü tek merkezde toplanır. Oyunun yayılması riski en aza indirgenmiş olur. Kişilerin gelişim çizgileri uzun oyunlara nazaran daha hızlıdır ve daha nettir. Olayların gelişim ve sonucunun daha süratli olması başat özelliklerinden biridir. Ancak kısa oyunun gelişimi çağlar boyunca, toplumların yapısına ve gelişim çizgisine bağlı olarak sürekli değişim göstermiştir. Uzun oyunlarda uzunca bir zaman süreci varken; bu, kısa oyunlarda doğal olarak kısalır. Uzun oyunlar baz alındığında serimler daha kısadır. Bu da dolantısız bir şekilde seyircinin/okuyucunun konuya adaptasyonunu sağlar. Tarihsel sürece baktığımızda "Kısa Oyun" un, Antik Yunan tragedyalarına kadar uzandığına tanık oluruz. Antik Yunan oyunlarında oyun aralarında belli başlı duraklar vardı. Bu duraklar, koronun araya girmesiyle sağlanıyordu. Ancak bu da başlı başına bir durak oluşturmuyor; oyunun bütünlüğüne hizmet eden bir yapı taşıyordu. O yüzden bu durakları kısa oyun biçimi içinde değerlendiremeyiz.

İnsanların uzun zaman süreci içinde, uzun tragedyalardan sonra izledikleri "Satir" oyunlarını kısa oyunun tarihsel başlangıcı sayabiliriz. Semih Çelenk, Satir oyunlarının, Kısa Oyun' la ilgili mantık birliğini şöyle açıklar: Tragedyalarda gerçek zamanla oyun zamanının koşut kılınmaya çalışılmasının; bir tragedya üçlemesinin hemen ardından tragedyanın ağır havasını dağıtmak adına bir satir oynanmasının; insanların anfi-theatr' larda sabahtan akşama kadar bir ayin izlercesine sahnenin büyüsüne kapılıp bir arınma (Katharsis) yaşayarak kötü eğilimlerinden arınmasının hiç kuşku yok ki zamanın toplumsal, felsefi ve politik ortamıyla, bakışıyla ilintisi vardır.

Antik Yunan Satir Oyunları, tragedyaların amacıyla (başta arınma) doğru orantılı ilerler. Bazı tarihçilere göre Satir, dramın ilk biçimiydi ve giderek hem tragedya hem komedya ondan doğdu. Fakat kanıtların çoğu, İÖ. 534 ile 500 arasındaki bir tarihte bu biçimi icat etme onurunu Pratinas' a bağışlar. Yazılmış yüzlerce Satir oyunundan bugüne ulaşan tam bir örnek Euripides' in "Kiploplar" dır. Bu oyun, Odyseus' un Kikloplar ve başında Silenus' un bulunduğu tutsak satirler takımı ile karşılaştığı bir bölüme dayandırılmıştır. Buna ek olarak, Sophokles' in "İz Sürenler" inin büyük bir bölümü mevcuttur. Oyun, Apollon' un hırsızlar Tanrı' sı Hermes' in çaldığı bir sığır sürüsünü arama çabasını anlatır. Elimize geçen belgelerin sınırlı oluşundan dolayı biçim hakkında bir genellemede bulunmak güçtür. Fakat Satir oyunlarının tipik özellikleri üzerine tahminler yürütebiliriz. Satir oyunu adını Dionysos' un, yarı insan yarı hayvan arkadaşlarından oluşturulmuş korodan almıştır. Korobaşı, satirlerin babası Silenus' du. Satir oyununun öyküsü bazen eşlik ettiği tragedyanın teması ya da konusu ile ilintilidir ama çoklukla tamamen bağımsızdır. Aslında mitosu alaya alan (ve çoğu kez Tanrıları ve kahramanları ve serüvenlerini gülünçleştiren) bu yorum, bir kırsal çevrede geçen gürültülü aksiyonu, canlı dansı, açık saçık bir dil ve tavır içerirdi. Koro şarkıları ile bölünmüş episodlardan oluşan yapısı bakımından, satir oyunları tragedyaya benzerdi. Dil ve tartım, gündelik ve teklifsiz olmaya yatkınlığından dolayı tipik tragedya dilinden ve tartımından sapmıştı. Tragedyalardan sonra gelen bir oyun olan satir oyunu , kendinden önce oynanan ciddi oyunlara komik bir çerçeve oluştururdu.

Görüldüğü gibi kısa oyun, tragedyadan sonra gelen bir oyun gibi algılanmasına rağmen, ilk etapta bağımsızlığını ilan etmeyi başarmıştır. Seyircide, daha değişik bir algı uyandırdığı aşikardır. Satir' lerin daha çok komedi ağırlıklı olması, Kısa Oyun' un kökeninin, komedi biçiminden geldiği anlamına gelmez. Satir Oyunlarını daha çok bir "biçim" olarak kısa oyunun başlangıcı saymak gerekir. Satir oyunları aynı zamanda tragedyanın ağır havasından seyirciyi başka bir boyuta çekmenin karşılığı olmuştur.

Tarihsel süreç içinde eskiden İspanyol tiyatrosundaki, önceleri dinsel formatta olan "Auto Secramental" oyunlarını da Kısa Oyun başlığı altında değerlendirebiliriz. Auto Secramental, İspanya ve Portekiz' deki ' Aşai' ve 'Rabbani' ayinine ilişkin tek perdelik alegorik koşuklu dinsel oyunlar. XII. yy. da açık havada, özellikle Corpus Christi yortusu dolayısıyla düzenlenen törenlerden gelişen 'farcas sacramentales', İspanyol oyun yazarı Encina ile Portekizli oyun yazarı Gil Vicente' nin elinde olgunlaşmıştır. 'Carros' adı verilen tekerlekli yürüyen sahnelerde gerçekleştirilen Autos Secramental' ler, ciddi dinsel oyunlar değil, komik sahnelere dayalı güldürülerdir. Yortu günlerinde oynanan, gülmece ve dansın da yer aldığı bu oyunlar, dinsel tören alayının sokaklardan geçtiği tiyatroluk gösterilerdi. III. Philipp döneminde oyun yazarlarınca ele alınarak en verimli günlerini yaşayan Auto Secramental' ler, 1765' te yasaklanmıştır.

Kısa Oyun, dinsel oyun geleneği içinde ilk kez İspanyol tiyatrosunda ortaya çıkmış. Tragedyalarda "ağır havayı dağıtma" işlevinde olan kısa oyun, Auto Secramental 'ler de ise dini günlerde oynanan seyirlik bir sokak oyunu biçimine dönüşmüştür. Ancak görüldüğü gibi kısa oyun' da hala daha "yazar" eksenli bir yapı yok. En fazla "uyarlayan" ya da "olgunlaştıran" yazarlardan söz ettik. Tam anlamıyla yazarının elinden çıkan kısa oyunlara ancak yirminci yüzyılda rastlamak mümkün olacak.

Doğu tiyatrosuna baktığımız zaman orada da kısa oyunla ilgili modeller görürüz. Ancak orada da kısa oyun, Satir oyunlarında olduğu gibi "ara oyun" dur. Yani tek başına bağımsız bir oyun biçimi değildir. Bu da bir oyunun, canlandırdığı öyküyü anlatmak için zamana ihtiyacı olduğu gerçeğini bize bir kere daha gösterir. Ve insanların buna harcayabilecek zamanları olduğu gerçeğini…Japon tiyatrosunun komedya biçimi olan 'Kyogen' in kaynakları üzerine henüz yeterli bilgi yok. Ancak bu türün 'No' tiyatrosunun olgunluğa eriştiği dönemde var olduğu biliniyor. Kyogen, No oyunları arasında oynanan güldürülerdi. Ancak bu oyunlar, yalnız komik durumların gösterilmesiyle gelişmez; bu, klasik Japon tiyatrosunun konuşmaya, çatışmaya ve özelliği olan tiplere dayandırdığı bir düşünce oyunudur da. Kyogen' in önemli konuşma tekniği 'Kabuki' tiyatrosunun ilk biçimini ortaya çıkarmıştır. Maskesiz, müziksiz oynanan Kyogen' de önemli bir toplum taşlaması vardır. Ayrıca, insanların kusurlu ve zayıf yanları da bu oyun türü içinde gösterilir. Eleştiri ve ahlak kavramı dolaylı olarak komik öğeyle iyi bir biçimde kaynaşmış olarak karşımıza çıkar. Bu türde erotizme yer verilmez; olsa bile 'üsluplaştırma' ile seyirciye iletilir. No tiyatrosunda olduğu gibi, bu türün oyuncuları da yalnız erkektir. Baş oyun kişisi, No' da olduğu gibi 'şite' adını alır. İkinci derecedeki oyun kişilerine ise 'ado' denir. İki şite, iki-üç ado olabilir bir oyunda.

Kyogen kısa oyunlarına bakarsak ilk göze çarpan şey, kısa oyunun hala "eğlendirme" amacı taşıdığıdır. Eldeki bilgiler sınırlı olsa da Kyogen' lerin bir yazarı olmadığını söyleyebiliriz. Kyogen kısa oyunlarının en çok benzerlik taşıdığı biçim Antik Yunan tragedyalarının arasında oynanan satir oyunlarıdır. Satirlerin mitologya kaynaklı bir yapılanma içinde olduğunu söylemiştik. Kyogen' in, mit kaynaklı olmasa da "güldürü" anlamında satirlerle ortaklığı vardır.

Bu bilgiler ışığında, kısa oyunların halkların kendilerine özgü geleneksel kültürlerinden beslendikleri ileri sürülebilir. Kısa oyun yaşamdan kendine bulduğu her an' ı "kısa" da olsa değerlendiren bir oyun türü olarak karşımıza çıktı. XV. yüzyılın ikinci yarısı ile XVI. yüzyılın başında Fransa' da ortaya çıkan , taşlamalı kaba güldürü türü olan "Sotie" oyunlarını da kısa oyun türü olarak değerlendirebiliriz. Bu oyunlar kısa fars şeklindedir. Kalıplaşmış komik oyun tipleriyle, izleyiciyi söz oyunlarıyla güldürmeye, toplumsal aksaklıkları taşlamaya; ve bu taşlamayla birlikte ortaya bir siyasal karikatür tablosu ortaya çıkarmaya çalışan oyunlardı bunlar.

"Ara oyun" olarak değerlendirilen "İntermezzo" ise kendi başına dramatik bir oyun türüdür. İntermezzo' nun zaten İtalyanca' daki karşılığı "ara oyun" dur. XV. ve XVII. yüzyıllar arasında oynanmıştır. Antik koro, İspanyol "entremése", İngiliz "İnterlude", Fransız fars, halk şarkıları ile kaba oyundan türemiş olan İntermezzo, dans, pantomim, akrobasi, koro, ezgi, okuma, şarkı, mitolojik oyun kişileri, dekorlu bale ve burleks tipler gibi özellikler gösterir.

İntermezzo oyunlarıyla beraber kısa oyunun, teknik olarak da kendine özgü, bağımsız bir tür olma yolunda ilerlediğini görürüz. Gerçi, burada "ara oyun" olarak değerlendirilir ama biçim ve içerik olarak uzun oyundan ayrılmaya başlar. Artık başlı başına bir tür olarak yayılmaya başlar kısa oyun. XIX. yüzyılda "lever du rideau" denilen ön oyunlar, asıl önemli, ağırlığı olan oyundan önce gösterilen kısa, önemsiz gülmece oyunlarıydı. Öyle ki bunlar asıl oyunu görmeye gelecek seyirciler henüz salonu doldurmamışken, bir avuç meraklının izlediği oyunlardı. Yazar da büyük oyunundan yeterince kazanamadığı parayı bu oyundan aldığıyla çoğaltırdı. Daha sonra 'revue' lere, müzikli oyunlara dönüşüm yapan 'vaudville" gösterilerinde de bu çeşitli kısa oyunlar oynanıyordu. Bir başka nokta da yazarlarınca 'oynanmaz' diye nitelenen nice kısa oyunun, daha sonra sahnelendiğinde çok tutulan oyunlar olmasıdır. Alfred Musset' in kısa oyunları gibi. Puşkin, 'miniatures" adını verdiği 'Don Juan, Mozart ve Salieri, Veba Sırasında Şölen, Cimri Şovalye' gibi oyunlarının bir yenilik olduğunu, oyun kişisinin yaşamında bunaltı, doruk noktalarının dramatikleştirilmesi amacını güttüğünü belirtiyor. Profesyonel tiyatrolar kısa oyunları pek tutmadıkları , bunların gişe bakımından işlekliği olmadığı düşüncesiyle yeni bir biçim de denemiştir. Bu biçim, iki - üç kısa oyundan meydana gelen uzun oyundur. Her bir oyun kendi başına bağımsız olup, belli bir konu yakınlığında ötekilerle bir araya gelmekte, istendiğinde her bir bölüm kendi başına oynanabilmektedir.

Bununla birlikte kısa oyun' un tam anlamıyla bağımsız olup, kendi biçimini bulması yirminci yüzyıla denk gelir. Yirminci yüzyıl, teknolojinin güçlendiği, bilimsel deneylerin büyük ivme kazandığı, sanayileşmeyle beraber sınıflar arası farklılıkların çok belirgin bir biçimde ortaya çıktığı bir dönemdir. Böylece, insanın işgücüne daha fazla zaman ayırması gerekiyordu. Bu zaman kısıtlaması, zorunlu olarak sanat tüketimini de etkiledi. Kısa Oyun' un ayrı bir tür olduğu ilk kez Percival Wilde 'ın "The Craftsman ship of the One Act-Play" (1923) adlı yapıtında ifade edilir. Bu kitapta Wilde, kısa oyunun, uzun oyundan ayrı bir tür olduğunu gösterirken kısa oyunun "birlik ve tutumluluk bakımından üstün, kısa sürede oynanabilen, araları, durakları gerektirmeden bir bütün olarak sindirilip özümlenebilen " bir tür olduğunu belirtiyor.

İnsanların tiyatroya ayıracakları zaman da kısıtlı hale gelmişti artık. Rönesans döneminde olduğu gibi beş perdelik oyunları izlemek için bolca zamanı yoktu seyircinin. Bu, seyircinin, bazı şeyleri daha pratik, daha çabuk görmek istemesi demek. Bu da peşinden, sanatı da daha "kısa" bir zamanda tüketmek istemesi gerçeğini getirdi. Kent şartlarının değişmesiyle beraber, karşımıza her şeyi hemen isteyen, daha çok tüketime endekslenmiş, faydacı bir insan modeli de çıktı. Böylece tiyatro yapıları on-on iki bin kişilik dev anfi-theatr' lardan, küçük İtalyan sahneye; oradan da cep tiyatrosu ve Cafe-Theatr denilen daha küçük alanlara sıkıştı. Bunda güçlenen medya ilişkileri,(televizyon, sinema, internet vb.) bilgiyi daha çabuk kazanabilme lüksü ve zamana daha çok yaşam sıkıştırma isteği gibi nedenleri sayabiliriz.

Yaşamda değerlendirecek alternatiflerin çoğalmasıyla birlikte, bunları zaman içine yayma zorunluluğu ortaya çıktı. Böylece tiyatral anlatım da yeni biçimleme arayışına gitti. Ve Short Play dediğimiz "kısa oyun", tek başına kuramı ve biçimiyle beraber tiyatro dünyasına girdi Tiyatrolar için, daha masrafsız, daha zahmetsiz ve daha fazla "deneyselliğe açık" bir yapı oldu kısa oyun. Yaşam içinde kendine yer bulması zor olmadı.

Toplumsal koşullar değiştikçe, kısa oyun mantığının değişime uğradığını görüyoruz. Yani ticari anlamda kısa oyunun "getirisi" kendi içinde sorgulanmaya başlanıyor. Kısa oyunlar "durum" merkezli oyunlar olduğu için tek bir mekandan söz etmek gerekir. Oyunlar, genelde başladığı mekanda biter. Kendi estetiğini bu mekan-durum- olay içinde kendi formatıyla belirler. Kanımca oyunun belirleyen öğelerin, oyun içindeki sorumluluğunun, uzun oyuna nazaran kısa oyunda daha fazladır. Uzun oyunda bir öğe aksadığında, bunu diğer öğeler kapatabilir. Kısa oyunun böyle bir şansı yoktur. Çünkü her şey "kararınca" kullanılmıştır oyunda.

Avrupa' da küçük tiyatrolar denilen özgür sanat tiyatrolarının gelişmeye başlamasıyla kısa oyunlar da önem kazandı. Yeats, Synge, Lady Gregory, Barrie, Maeterlinck, Lorca, Shaw, Schnitzler, Süderman, Çehov, Strindberg, Serafin ve Joaquin Qintero, Pirandello, Oscar Wilde, Sean O'Casey, Cocteau gibi yazarlar kısa oyunlar yazdılar. Çoğu kez üç kısa oyunda üç perdeli bir uzun oyun temsili düzenleniyordu. Kimi yazarlar da önce bir kalem denemesi gibi kısa oyunu daha sonra uzun oyun yapıyorlardı. Amerikan yazarlarından William Saroyan' ın, Arthur Miller' ın, Tennessee Williams' ın böyle oyunları vardır.

Kısa Oyunu toplumcu tiyatro da kendi amacı için uygun buldu. Örneğin Amerika' da işçi, sendikacılık, solcu hareketleriyle 1930 - 1937 yılları arasında yüzlerce kısa oyun yazıldı. Öyle ki 1937' de yalnız kısa oyun için 'One Act - Play Magazine' adlı bir dergi bile yayınlandı. Bu çalışma, denemelere daha fazla kolaylık sağlıyor, savunulan düşünceler ülkeye, geniş halk yığınlarına daha geniş bir biçimde ulaşabiliyordu. Daha çok sayıda oyun, tiyatro yaşamına daha bir çeşitlilik, düşüncelere daha bir canlılık, açık-seçiklik, kesinlik getiriyordu. Savaşın nedenleri ve sonuçları, işsizlik, toplumsal sınıf çatışması gibi sorunlar, kısa oyunlarda daha etkili ve doğrudan doğruya verilebiliyordu. Absürd tiyatro gibi öncü denemeler de, kısa oyunları amacına yatkın buluyordu. Radyo ve televizyon tiyatrosu için de kısa oyun çok uygun bir biçimdi.

Kısa Oyun, 'usdışı tiyatro' olarak tanımlanan akımın da bir özelliğidir. Eugene Ionesco' nun Kel Şarkıcı, Ders, Sandalyeler, Jasques Ya Da Boyun eğme, Yeni Kiracı, Gelecek Yumurtalardadır, İkili Sayıklama, gibi oyunlar kısa oyun örneği olarak sayılabilir. Usdışı tiyatro içinde anılan diğer yazarlardan biri ise Jean Tardieu ' dur. 1946 yılında yeni bir tiyatro dili arayan Tardieu' nun Sahne Karabasanları adında iki kısa oyun yayımladığı görülür. Bundan sonra da birçok kısa oyuna imza atmıştır Tardieu. ' Oda Tiyatrosu' ve 'Tiyatro II' adı altında toplanan bu oyunlar, Yıldırım Keskin tarafından Türkçe' ye çevrilmiştir. Fransa' da oyunlarını daha çok kahve tiyatrolarında (café-Théatre ya da caf-thé) oynatan genç kuşağın ise kısa oyunlara karşı oldukça ilgili olduğu görülmüştür. Kafelerde oynanan oyunlar, öz ve biçim yönünden; aynı zamanda zamanının kısalığı bakımından kısa oyun örnekleri arasında gösterilebilir.

Türkiye' de kısa oyunun tarihine kısaca göz atmak gerekirse ilk dikkat çeken Tanzimat ve Meşrutiyet döneminde yazılan kısa oyunlardır. Bu dönemde yazılan kısa oyunlar, Avrupa ' da olduğu gibi uzun bir oyunla birlikte oynanan 'lever du rideau" olarak değerlendiriliyordu. Gerek Güllü Agop' un tiyatrosunda, gerekse Mınakyan' ın ve Ahmet Fehim' in tiyatrosunda Labiche, Mme Girard, Stapleaux, Marc Michel, Moreau, Siraudin, Delacour, Grangé, Thiboust, Michel Lockroy gibi yazarların kısa oyunları çevrilip oynanıyordu. Çağın yazarları da kısa oyun yazmışlardır. İlk Türk oyunu olan Şinasi' in "Şair Evlenmesi" bunlardan biridir. Sonrasında Ali Bey' in Misafir' i İstiskal, Geveze Berber' ile Kokona Yatıyor uyarlaması; A.Cemil' in Eskici Kasım, Ali Rıza' nın Mızrak Çuvala Sığmaz, Mehmet Behçet' in Fakir Lokantanın Fakir Uşağı, Mehmet Hilmi' nin Güruh-i İnsan Nakıstır Her An, Mustafa Nuri' nin Büyücü Karı, Şemsi' nin Kendim Ettim Kendim Buldum- Fikri-paşazade Lütfi' nin Erkekler Arasında adlı oyunları bu dönemin kısa oyunları arasındadır.

Meşrutiyet' le birlikte kısa oyun daha işlek bir tür olarak karşımıza çıkar. Bu dönemin yazarları da bu türde pek çok oyun yazmıştır. Cenap Şahabettin, Yalan Ve Körebe, Hüseyin Suat, Hülle, Çifteli Mikroplar, Deva-yi Aşk, Ahrette Bir Gün, Cumhuriyet' te yazdığı Tayyare, Ali Ekrem, Mama Dadım Darılır, Mehmet Rauf, Dilenci, Diken, Müfid Ratip, Zincir, Sayfiyede, Zeki Çocuk, Şahabettin Süleyman, Aralarında, Kanun, Fırtına, Yeni İzdivaçlarda, Burgu, Kırık Mahfaza, Tahsin Nahit, Hicranlar, Yakup Kadri (Karaosmanoğlu) Nirvana, Veda ve kısa öykü yazarı Ömer Seyfettin' in metinleri elimizde bulunmayan Şaka, İhtiyar Olsam da adlı kısa oyunlarıyla; Cumhuriyet' in ilk yıllarında Mahçubluk İmtihanı, Yusuf Ziya, Eski Mektup, Latife, Şüphe, Tatlı Ölüm adlı kısa oyunlarıyla, Nikahta Keramet adlı kitapta topladığı çok kısa on dokuz oyunu örnek verilebilir bu dönemde yazılan kısa oyunlara. Bu dönemin uzun oyunda olduğu kadar, kısa oyunda da en verimli yazarı İbnirrefik Ahmet Nuri (Sekizinci)' dir. Kısa oyunları: Asri Hülyalar, Aşk-ı Atik, Cereme, Çürük Merdiven, Dengi Dengine, Fırsat Yoksulu, Gücü Gücü Yetene, Kadın Tertibi, Kısmet Değilmiş, Tecdit-i Nikah, Açık Bono, Banka Müdürü, Büyük Yemin, Eski Adetler, Eski Adetler, Gerdaniye Buselik, Harika, İki Ateş Arasında, İki Bebek, İzdivaç Projesi, Kuduz, Madde- i Asliye, Münafıklık, Münevverin Hasbihali, Türibizadeler, Üç Misli, Yeni Dünya Meşrutiyette yazdığı kısa oyunlardır.

Cumhuriyet' le birlikte pek çok kısa okul oyununun yazıldığını görürüz. Bu dönemde yazılan kısa oyunlar, özellikle amatör tiyatrolar ve radyo tiyatrosu için önem kazandı. Birçok yayınlar kısa oyunların yayınlanmasına önem verdi. Cumhuriyet sonrasında Reşat Nuri Güntekin' in yazdığı okul piyeslerine de okullarda sahnelenir. Müsamare şeklinde sahnelenen bu oyunlar da yapı olarak kısa oyunun içindedir.

Kısa oyun' da tiyatroda sıkça gerekliliğinden söz ettiğimiz "dramatik " kavramı kendini daha belirgin bir şekilde var eder. Çünkü sıkışmış zaman kavramı kendini daha güçlü hissettirir kısa oyunlarda. Genelde kısa oyunlarda "karakter" özelliği gösteren oyun kişisine çok rastlamayız. Daha çok "tip" merkezli bir yapı görülür. "Tip" dediğimiz zaman oyundaki işlevini yerine getirme açısından, daha çok yazarını temsil ettiğini söyleyebiliriz. Kanımca kısa oyunlardaki tip kişileştirmesi yazarın söylemini doğrudan ifade eder ve yazarın iletmek istediği mesajı, oyun kişisinin ağzından; birincil kaynaktan verir. Tek sahne ve sıkışmış mekan, algı bütünlüğünü daha güçlü yakalayabiliyor kısa oyunda.

Kısa Oyun, tiyatroya dair teknik bir tanımlama olduğu için sahne üzerinde ne ifade ettiği kısmıyla da ilgilenmek gerekir. Tam anlamıyla nedir kısa oyunun tanımı ? Yani batının "One Act Play " dediği türden "tek perdelik oyun" diyebilir miyiz? Bu tanım kanımca eksik bir tanımlamadır. Bu yaklaşım her tek perdelik oyun biçimini "kısa oyun" parantezine almak anlamına gelir. Peki süreyi baz alırsak? Yani oyunun, bir uzun oyuna göre daha kısa sürede bitmesi... Tek perdelik oyun mantığına şöyle bir açımlandırma yapmak gerekir. Anton Çehov' un "Tütünün Zararları" adlı oyunu da; Arthur Miller' in "Mr. Peter' s ' ın Bağlantıları" adlı oyunu da tek perdelik oyundur. Ancak Anton Çehov' un oyunu altı sayfalık bir oyun metniyken; Arthur Miller' in oyunu yetmiş sayfalık bir oyun metnidir. İkisi de tek perdelik oyundur. Doğal olarak Arthur Miller' ın oyununu "kısa Oyun" mantığı içerisinde değerlendiremeyiz. Bu da gösteriyor ki, "tek perdelik oyun" açıklamasından daha geniş açılımlara ihtiyacımız var. Bu konuda Metin And şöyle der: 'Kısa Oyun, gereksiz serimlerle oyalanmadan, konusunu sınırlayan, gerekince kişilerin sayısını azaltan bir türdür. Ayrıca oyunun kendi süreci veya alınan yolun sürecinin temsil sürecin çok aştığı durumlar da vardır'.

Daha çok bir zaman kısıtlamasından söz etmemiz gerekir. Yazar, zamanını kısa oyun mantığına göre harmanlamıştır. Bu yüzden iletmek istediğini daha kısa bir zaman dilimi içinde gerçekleştirir. Daha dolantısız ve daha ayrıntısız bir şekilde yazarın mesajıyla karşı karşıya kalırız. Kısa Oyun çözümlerken oyun kişilerinden çok "durum" la ilgilenmemiz biraz da bundandır. Ancak bazı kısa oyunlarda derinliği olan oyun kişilerine rastlamak da mümkündür. Bu da güçlü bir yazarlık deneyimi isteyen bir şeydir.

Kısa Oyun' da bir "an" la karşılaşırız. Bu "an", içinde çatışma barındıran ve doğal olarak da insanla ilgili olan bir andır. Kendi durumunu, yaşamını, tıkanıklığını kendisi yarattığı için, kısa oyunda "rastlantısallık", uzun oyunlara nazaran daha azdır. Uzun oyun, içselleşen karakterleriyle büyük bir dünya yaratırken; kısa oyun bir çok şeyi eleğinden geçirerek bize göstermek istediği yerleri sivriltir. Aynı adı gibi durumları da kısadır kısa oyunun. Çünkü yazar, ulaşmak istediği yere bizi "kısa" yoldan taşımak ister. Buna "uzun oyunun kısa hali" penceresinden de bakmamak gerekir.

Tarihsel sürece baktığımızda kuşku yok ki, günümüzün kısa oyun mantığı daha farklı bir yapıya oturmuştur. Günümüz insanının, hem ağırlaşan iş koşullarından dolayı; hem de zamana sıkıştırması gereken öğelerin çoğalmasından dolayı, artık her şeyi en pratik yoldan görmek istiyor. Artık zamanına daha çok şey sıkıştırmak istediği gibi; zamanını ayıracağı her kavramın, zamanının ne kadarına mal olacağını bilmek istiyor. Kısa oyunun, günümüz insanını yakalama dinamikleri biraz da bu noktadadır.

Kısa Oyun' u bir olay ya da durumun "özet" i şeklinde de değerlendirmemek gerekir. Başta da dediğim gibi bu aslında yazarın elindeki malzemeyi değerlendirme dinamikleriyle doğru orantılı bir süreçtir. Bu tekniği biraz da yazar, kendisi belirler. Perdenin kapanmasının, ışıkların sönmesinin oyunun bittiği duygusunu uyandırması kısa oyuna özgü bir tekniktir. Böylece, seyirci algıları, buna göre yönlenir.

Bugün ülkemizde kısa oyunun "şimdi" si hakkında çok iç açıcı şeyler söyleyemeyiz. Bunun en önemli nedenlerinden biri yazılan metinlerin azlığı ve kısa oyunların ticari olmaması. Bu konudaki en uzun soluklu ve somut uygulama DEÜ. GSF. Sahne Sanatları Bölümü "Suat Taşer Kısa Oyun Yarışması" dır. 1983 yılında yitirdiğimiz tiyatro üstadı Suat Taşer' in ailesinin ve Dokuz Eylül Üniversitesi' nin ortaklaşa düzenlediği ve üniversitelerin "Dramatik Yazarlık" anasanat dalında eğitim gören öğrencilere açık olan bir kısa oyun yarışmasında ödül alan yapıtlar, okul çatısı altında sahneleniyor. Her ne şekilde olursa olsun kısa oyunun, üzerinde daha fazla konuşulması gereken bir oyun türü olduğu ortadadır.

*BURAK AKYÜZ, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü, Dramatik Yazarlık-Dramaturgi Anasanat Dalı, Lisans Tezi, İzmir 2005, Yön: Yrd. Doç Dr. Uğur Akıncı.

dorleon · #3 (**permalink**) 04-02-2007, 23:52

GÖLGE OYUNU Ve KARAGÖZ

Okan Metin

Alıntı:

"GÖLGE OYUNU" NASIL ORTAYA ÇIKTI ?
TÜRKİYE'YE NASIL GELDİ ?

Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya'dan çıkıp Batı'ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı'dan Doğu'ya ve Asya'ya geçmiştir. Asya'nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan'dan, ister Cava'dan isterse Çin'den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya'dan Batı'ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür. (Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara 1977 )

İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava'dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan gölge oyununun ilk Çin'de çıktığı söylenir. Söylentiye göre, İmparator Wu (hük. M.Ö 140 - 87 ) çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav - Wöng adlı bir Çinli imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdiği bir perdenin üzerine karısına benzeyen bir kadının gölgesini düşürür ve bu gölgeyi ölen kadının hayali olarak imparatora sunar. (M.Ö 121)

Bir başka söylenti ise gölge oyununun IV. Yüzyılda Hint'ten çıktığını, V. Yüzyılda ise Cava'ya geçtiğini söyler. Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmektedir. Cava edebiyatında, evren bir Wang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir. İslam dünyasında bu oyuna hayal -el -zıll ( gölge hayali), zıll -el -hayal (hayal gölgesi), hayal -el -sitare (perde hayali) vb. adları verilmiştir. İslam dünyasında çeşitli kelamcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve tüm varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş, oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki görülmeyen bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkların da görünmeyen bir yaratıcı tarafından hareket ettirildiği anlatılmıştır. (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

Ayrıca İbni Batuta 1345'te Cava'ya uğramış ve Cava gölge oyununu bir çok bakımlardan Arap ve Türk gölge oyununa benzetmiştir. Her ikisinde de beyaz bir perde vardır, oynatanla perde arasına yağ kandili konulur.

Görüntüler deridendir; Cava kuklasında, kuklalara destek olarak muz dallarından "Gedeborg pisang", bizdeki Hayal ağacı denen çatal desteklere benzer; tıpkı Karagöz'deki göstermelikler gibi perdenin ortasına yaprak biçiminde bir görüntü konulur. Bunun adı "Gunungan"dır; bu toprak, deniz, hayvan gibi evreni canlandırır;oyundaki görevi bakımından da bizim göstermeliklere benzer. Oyunun başladığına işaret olduğu gibi, kimi zaman dekor yerine de geçmektedir. Gene aynı oyunlarda oynatıcı Dalang, Karagöz'de olduğu gibi, alışılmış basmakalıp sözleri müzikle söyler; Allah'a bir yakarış vardır.
Bunda belirli bir Arap etkisi görülür. Bunu Karagöz muhaveresi gibi bir söyleşme izler, her iki gölge oyununda da görüntüler yandandır.Yalnız Wayang Kedek'te kadın görüntüleri öndendir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan herşeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 )

XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir.

Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır.

Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir.

Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.

Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler.

Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir.

XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor.

Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz.

Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor.

Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır.

Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.

Alıntı:

KARAGÖZ'ÜN GELİŞİMİ

XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterisi olmuştur. Ne var ki, kaynaklar Karagöz veya gölge oyununun adını anmakla birlikte, yeterince bilgi vermemişlerdir. Karagöz üzerine incelemeler yapanlar onun hep dar bir mahalle içine kapandığını sanmışlardır. Öyle ki bazı yazarlar kolaylıkla Karagöz'ün bu mahalle çerçevesinden dışarı taşmadığını, din adamlarına, devlet büyüklerine dil uzatmaktan kaçındığını; devlet hükümet yetkisini konu yapmadığını kesin olarak belirtmişlerdir. Oysa Karagöz açık bir biçimdir. Her olaya, her amaca, her konuya kendini uyduran bir yöntemdir. Biçimin açıklığı, esnekliği her amaca, her konuya yatkın ve açıktır. Üstelik Karagöz'ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Din adamları bile fetvalarında Karagöz'ün İslam ilkelerine değilse bile uygulamalarına aykırı düştüğünü bile bile, onu hoş görecek gerekçeler bulmuşlar, ona açıktan açığa bir dokunulmazlık alanı tanımışlardı. Bu dokunulmazlık içinde, hele onun havasını, mizacını tanıyanlar için din adamlarını, devlet ileri gelenlerini, siyasal konuları diline dolamamış olması pek düşünülemezdi.

Karagöz'ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye'de bulunmuş bir yazar şöyle anlatıyor; "Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun garazlı, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır."

Yazar, Karagöz'ün devlet ileri gelenlerinden bazen iyi şeyler işittiğini bazen de işitmediğini belirttikten sonra, gördüğü bir temsili anlatıyor: "İyi görünüşlü genç bir adam, Karagöz'e ne meslek seçmesi gerektiği üzerine akıl danışıyor. Karagöz biraz düşündükten sonra gülüyor ve donanmaya girmesini, fakat herhalde amiral olmasını, çünkü hiçbir şey bilmediğini, amiral olmak için de bunun yeteceğini söylüyor. Biraz sonra genç adam amiral kılığında görünüyor, yeni mesleğinde olup bitenleri anlatıyor: " Bu hadise, sultanın damadı Laz Mehmet Ali Paşa'nın olmuş hikayesidir. Yazar, Karagöz'ün bu işten pek de kazançlı çıkmış olacağını sanmadığını belirtiyor...

Karagöz'ün siyasal bir taşlama olduğunu bir yabancı tanık şu satırlarla doğrulamaktadır: " Saltçı ve tümleci bir yöntem altındaki bir ülkede Karagöz sınırsız özgürlüğün temsilcisidir; bu, sansür tanımaz bir vodvilci, inancasız, yasak tanımaz, söz dinlemez bir gazetedir. Kişiliği kutsal ve eylemi dokunulmaz. Sultandan gayrı İmparatorlukta kimse yoktur ki bu taşlamalı davranışlardan kurtulabilsin. Başveziri yargılar, onu suçlu kılıp Yedikule zindanına kapatır, yabancı elçileri tedirgin eder, Karadeniz'in amirallerine veya Kırım'ın generallerine dil uzatır. Halk ise ona alkış tutar, hükümet onu hoşgörü ile karşılar" [Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 (Louis Enault, Constantinople et la Turquie, Paris 1855, s.367 ) ]

Çeşitli yabancı tanıklar, Amerika, İngiltere, Fransa gibi ülkelerin bile siyasal sataşmalar bakımından daha sınırlı olduklarını, buna karşın Karagöz'ün sultan buyruğu ile yönetilen Türkiye'de denetsiz,başıboş bir günlük gazeteye benzediğini, üstelik yazılı olmayıp sözlü olduğu için daha ürkütücü olduğunu, kutsal tanıdığı Sultan Abdülmecit dışında herkese saldırdığını belirttikten sonra 1854 yılının ağustosunda Karagöz'ün İngiliz ve Fransız amirallerine göz açtırmayan iğnelemeleri onların işi ağırdan alışlarını eleştirdiğini, amirallerin manevralarını doğru bulmayarak öfkeyle onlara gemilerini daha iyi çalıştırmalarını öğütlediğini söylüyorlar.

Gerek Karagöz'de gerek Ortaoyununu'nda bu siyasal taşlama Abdülaziz çağında sona ermiş oluyor. Ancak, Karagöz ve Ortaoyunu bu çok önemli özelliğini siyasal mizah dergileriyle gazetelerde sürdürmeye başladı.Karagöz'le ilgili siyasal dergilerden en önemlisi Teodor Kasab'ın çıkardığı "Hayal" dergisi.Teodor Kasab bir yandan Ortaoyunu ve Karagöz'ü savunduğu gibi çıkardığı dergideki yazıları da çoklukla Karagöz ile Hacivat'ın söyleşmeleri biçimindeydi. Bu derginin Fransızcası >Rumcası yani gene Karagöz ile ilgili başlıklar taşıyordu. Dergi epey uzun ömürlü olmuş, 18 Ekim 1829'dan 18 Haziran 1293'e dek 368 sayı çıkabilmiş ve Karagöz'ün yasak edilen taşlama yönünü dergide sürdürmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Siyasal taşlamanın yanı sıra, Karagöz'ün ikinci özgürlüğü de açık-saçıklığı idi. Karagöz oyunlarında belden aşağı esprilerin, açık-saçık lafların kullanılmasının yanı sıra, bazı sevişme sahnelerinin, hatta fallus'lu Karagöz'ün bile perdeye çıktığını tanıklardan öğrenmekteyiz. Örneğin Evliya Çelebi ünlü Seyahatname'sinde; Civan Nigar hamam girub Gazi Boşnak hamamda Civan Nigar'ı basub Karagöz'ü kirinden (cinsel organından) uryan bağlayıp hamamdan çıkarması, ifadeleriyle Karagöz'ün bu özelliğine dikkati çekmiştir. Osmanlı döneminde Karagöz izleyen Abbé Sevin, "Karagöz'ün perdeye erkeklik aygıtı ile çıktığını" , Charles Rolland "Karagöz'de Türkler için ölüm tohumu olacak kertede açık-saçıklık" bulunduğunu söylemiş; G.A. Oliver ise "fazla tafsilat vermemekle birlikte oyunun açık saçıklığından şikayet etmiştir."

Dönemin Fransız Sefiri Marquis de Nointel de "Şarkta temaşanın yegane enmuzeci" olan Karagöz'ün "Son derece gayri ahlaki" olduğunun altını çizmiştir. Aslında bütün bu fallik öğeler daha önce de sözü edilen ve Dianisos Şenliklerinden miras kalan komos ruhunun, bu ruhun Anadolu'daki görünümüyle hala yaşamakta olan Köy Seyirlik Oyunları'nın, toprağa bağlı bir kültürün kent kültürü ile harmanlanmasının doğal sonuçlarının uzantısı olarak üreme motifinin Karagöz'e yansımasıdır. Bu üreme motifinin Karagöz'deki varlığı bir yandan da, geniş anlamıyla toprağa bağlı bir kültürün, şehirleşse bile, cinsel olanın, doğasının en temel ve vazgeçilmez bir parçası olduğu içkin anlayışını henüz burjuva ahlakıyla değişmediğini göstermektedir. ( Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, İstanbul, Mayıs 2002 )

Karagöz'ü uzun uzun anlatan bir başka yabancı, gördüğü açık-saçık bir Karagöz gösterisinde, oraya iki kız çocuğu ile gelmiş yaşlı bir Tük'e, böyle utanmasız sahneleri niye çocuklara seyrettirdiğini soruyor ve şu cevabı alıyor: "Öğrensinler, ergeç bunları tanıyacaklar,onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, öğretmek için iyidir." Bizim incelemeciler Karagöz'ün açık saçıklığında çok titizdirler; Karagöz'de açıklık saçıklık olmayacağını, bunun yalnız Pazar yerlerindeki köşebaşı Karagözcülerini seyretmiş yabancı gezginlerin anlamadan, bilmeden vardıkları uydurma yargılar olduğunu söyleyerek Karagöz'e toz kondurmak istemezler. Aynı incelemeciler Karagöz'ün gerçek anlamının felsefi ve tasavvufi olup onda böyle açıklıklar saçıklıklar bulunamayacağını ileri sürerler. Ancak, bu yolda hiçbir kanıt gösteremezler. Tasavvuf anlamı, perde gazelleri dışında Karagöz'ün hiçbir oyununda görülmez. Bu da, bir çeşit, Karagöz'ü koruyan, ona dokunulmazlık sağlayan ufak bir giriştir. Karagöz oyunlarının konuları, sözleri incelenirse, mahalle baskınına, zamparalık olaylarına, çift kadınla evlenmeye, sevici kadınlara, çeşitli cinsel sapıklıklara rastlanır.

Karagöz yalnız Türkiye'de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye'ye Mısır'dan geldiğini sandığımız gölge oyunu, yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır'a gitmiştir. Türk etkisi Mısır'da kendini yalnız gölge oyununda değil, kukla oyununda da gösterir. Nitekim Mısır'daki kuklanın adı Karagöz'den bozma Aragoz'dur. Görüntüler Türk Karagöz'üyle aynı veya ondan biraz büyüktür. Oynatış tekniği tıpkı Karagöz gibidir.Oyunların konuşmaları da benzerlik gösterir.

Karagöz'ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan'da görülmektedir. Yunan Karaghiozis'i her bakımdan Türk Karagöz'ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan Karagöz'ü tarihi gelişmesinde üç aşama göstermiştir. 1821 ayaklanmasından önce Yunanistan'da Türkiye'den gelen Karagöz gösterilmektedir. 1822'de sultanın ordusu Yanyalı Ali Paşa'yı yenik düşürdükten sonra Yanya'daki Yunan Karagözcüleri Paşa'yı perdeye çıkarmışlardır ve oyundaki Türk kişilerine rağmen, bilinçli bir Yunanlılık yavaş yavaş kendini göstermiştir. Oyundaki kişilere Büyük İskender, Antakya Kralı gibi kendi kişilerini de katmışlardır. 1830'dan sonra güney Yunanistan özgürlüğüne kavuşmuş ve Atina'da Karagöz oynatılmıştır, bunlar da Türk etkisi belirgindir. Türk Karagöz'ü gibi Yunan Karagöz'ünün de siyasal yanı güçlüdür. "Yalova Safası", " Salıncak" oyunlarının konularında olduğu gibi, kişilerinde de Türk etkisi kendini gösterir. Kişiler iki karşıt kesime ayrılır Karaghiosiz (Karagöz) ile Hatziavatis (hacivat) oyunun baş kişileridir. Karagöz'ün karısı "Aglaia" veya " Karaghiozaina", annesi "Ambla", Karagöz'ün oğulları "Virkiko", "Kopritis" ve "Kollitiri", bir çeşit Frenk olan "Nionios", Hırbo'ya benzeyen "Baba Yorgos" , Çelebi'ye benzeyen "Selim Bey" , Arnavut taklidine benzeyen "Derven Ağa" gibi çeşitli benzerliklere rastlanır.

İncelemeciler dışında Yunanlılar Karagöz'de hemen hemen her şeyi Türk Karagöz'ünden aldıklarını kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris'te Uluslar Tiyatrosu'na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz'ü götürmüşlerdir. Ancak Yunanlılar Karagöz'e bizim vermediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlar, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Günümüzde, Karagöz üzerine ne yazık ki Yunanistan bizden daha fazla yazılı ve görsel kaynağa sahiptir. Bakınız Ünver Oral 1986 yılında, başından geçen bir hadiseyi nasıl anlatıyor: "Yıllar yıllar evvel Danimarkalı bir bayan öğrenci fakültesini bitirmek için Karagöz'ü tez olarak almıştı.Bu çalışmasını da bizzat yerinde yapabilmek için Türkiye'ye gelmeye karar verdi.Yolu Yunanistan'dan geçiyordu.Geçtiği ve gezdiği yerlerde "Karaghiozis" yani Yunan Karagözü ile bol bol karşılaştı. Kitap,broşür,tiyatro ve gazino gösterileri, plaklar,kartlar,filmler,afişler...O zaman televizyon yoktu ama radyoda "Karaghiozis" vardı.Danimarkalı genç bayanın içini büyük bir sevinç ve heyecan kapladı.Ama bu gördükleri için değil.. Yunanistan Karagöz'ün anavatanı olmadığı halde bu kadar çeşitli ve bol dokümanla karşılaştığına göre Türkiye'de kim bilir nelerle karşılaşacak, ne alacağını, nereye gideceğini, hangi gösteriyi seyredip görüşme yapmak için hangi sanatkarı tercih edeceğini şaşıracaktı.

Bu sebeple Yunanistan'dan sadece bir broşür ile dünyaca meşhur Yunan Karagözcüsü Spatharis'in resimli bir reklam kartını bile isteksiz alıp çantasına koydu. Danimarkalı genç bayan İstanbul'daki uzun sürecek çalışmasını rahat yapabilmek için Taksim civarında bir çatı katı bile tuttu.Sonra da hemen büyük bir heyecanla kapıdan fırlayıp caddeye çıktı.Biraz sonra hakikaten şaşırmaya başladı.Fakat buldukları ve bulacakları için değil,aldığı cevaplar için...İlk girdiği yerler kitapçılar olmuştu.Sorduğu "Karagöz" kitabı için hiçbirinden "evet" cevabı alamadı.Sonra "nerede Karagöz oynatıldığını ve saatini" öğrenmek istedi ya, kime sorduysa gülümseme ile karışık olarak "Hiçbir yerde yok" cevabını aldı.Sordukça aldığı "Yok" cevapları da çoğaldı.Ne plağı vardı Karagöz'ün ne bir sinemada filmi,ne kartı,ne broşürü,ne el ilanı...Ama "yok" cevabı verenlerin yüzlerindeki gülümsemenin sebebini ve burukluğunu anlayamadı.

Ne var ki şimdi onun içini de bir burukluk kaplamıştı.Dünyaca meşhur bu milli Türk Gölge Tiyatrosu, bu sempatik Karagöz neden kendi vatanında yoktu?.. Karagöz tezinden vazgeçmiş olarak turist gibi gezerken kaldırımda küçük bir kitap gözüne ilişti.Çünkü resmi tanımıştı.Hemen aldı.Bu, benim ailemin ekmek parasından kesip biriktirerek Karagöz'e hizmet düşüncesi ile bastırdığım,dağıtımını yapamadığım için hurda kağıt fiyatına toptan sattığım kitapçıktı.Genç bayan hemen kitapçıktaki adresime "imdat istercesine" bir mektup yazmıştı.Hemen onun çatı katına heyecanla koştum.Bir divan ve sandalyesi ile basit bir masa.Kocaman ve boş görünen dört duvardan evvel beni masa üstünde duvara tutturulmuş bir Karagöz-Hacivat kartı karşılamıştı,sanki "Hoş geldin" diyordu.

Amerikalı bir genç çift tercümanlık yaptılar.Danimarkalı genç bayan eğer Yunanistan'daki doküman bolluğu ile karşılaşsa idi yorulmak bilmeden her yere koşacak,dinleyecek,yazacak,çizecek,fotoğraf çekecek ve tezini ayrıca bir kitap olarak bastıracaktı. Artık bu düşüncesi bir hayâl olmuştu.Dönüş bileti ve planında Yunanistan yoktu.Almadıkları, görmedikleri için şimdi çok pişman ve üzgündü.Yine de benden neler bulabileceğimi sordu.Türkiye'nin en uzak köşesinde Karagöz'ü bulabilecek ise gitmeye razı idi.Bazı adresler ve bilgiler verdim,ama artık heyecanı sönmüş, yerini hayret ve üzüntüye bırakmıştı.Onun üzüntü ve hayretini görmenin kahrını yaşadım.

Onu ikinci arayışımda gittiğini öğrendim ve bugüne kadar kendisinden bir haber alamadım.Fakat bir "İbret hatırası olarak" mektubunu saklıyorum.Ayrıca ne tuhaftır ki o tarihte ben ona bir şey veremediğim halde o bana, aldığı broşürün bir fotokopisini, el ilanının bir tanesini verdi.Fransızca ve Rumca olarak hazırlanmış bol resimli bu broşürü daha sonra tercümesi ile birlikte dosyama koymuştum."( Ünver Oral,Sanat Olayı Dergisi No:44 İstanbul 1986 )

Alıntı:

KARAGÖZ'ÜN BÖLÜMLERİ

A3-a ) MUKADDİME :

Oyunun mukaddime bölümünde de çeşitli kesimler bulunmaktadır. İlk önce müzikle boş perdede göstermelik (veya gösterme denilen ve çoğu kez oyunun konusuyla ilintisi olmayan bir görüntü konulur: Bir dalyan, bir saksıda limon ağacı, vakvak ağacı, yaşam ağacı, gemi, denizkızı, çalgıcılar, kediler, Burak, Zaloğlu Rüstem'in dev ile savaşı v.b ) Kimi kez konuyla ilintili de olabilir; örneğin "Tahmis" oyununda göstermelik kahve dövücüleri gösterir. Göstermeliklerin görevi henüz oyunu seyretmeye hazırlanmamış seyirciyi oyunun gerçeğine hazırlamak, onu oyunun yanılsama havasına sokmak, onda geciktirim ve merak uyandırmaktır. Göstermelik, bir ucuna gerilmiş sigara kağıdı bağlanan nareke adında bir kamış düdüğünün cırlak sesiyle ladırılır. Bundan sonra, tefin tartımına uygun hareketlerle, seyirciye göre perdenin solundan Hacivat gelir, bi semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisinin izlediği olur. Bu semailer Dügah, Ferahnak, İsfahan, Buselik, Yegah, Rast,Nihavend, Beyti,Segah, gibi makamlarda olur. Burada Hacivat müziğin tarumına hareketlerini uydurarark başını hafifçe sallar. Semai bitince Hacivat" Off...hay Hak!" diyerek perde gazeline başlar. Mukaddime bölümünün önemli bir öğesi Hacivat'ın söylediği perde gazelidir. Perde gazellerinde Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, felsefi ve tasavvufi anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, teknik bilgi de buluruz; örneğin, "on iki bend ile bağlı", " on iki tir ile bağlı" deyimleri birer Bektaşi simgesi olabileceği bir yana, ayrıca eski Karagöz perdesinde ayna denilen beyaz kesimin çerçeveye dikilmeyip on iki ilik düğme ile tutturulduğunu belirtir.

Perde gazellerinde padişaha yakarış da yer alır; çağın padişahını anmanın yanı sıra, kimi kez yurt yönetiminin biçimi bile belirtilir. Örneğin Meşrutiyet için şöyle denmiştir: Çok zamandır hükm-i İstibdadda olmuştuk esir Geçti ol zulm ü cefalar nail-i hürriyetteyiz Cumhuriyet yıllarının bir perde gazelinde de şöyle bir beyite rastlıyoruz: Hüda elbet müzahirdir erken-ı Cumhuriyet'e Mülkü ma'mür eyle yarap şan-ı kudretle Daha sonra bir beyit okur. Bu beyitin çoklukla Hafız'dan, Ziya Paşa'nın Terkibibend'inden, Fuzuli, Nedim divanlarından alındığı bilinir. Bundan sonra, aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi kendine kafa dengi bir arkadaş arar, bu arkadaşta istediği özellikleri sayar : Efendim! Demem o demek değil! Bu bendenize, bu hakir duacınıza eli yüzü yunmuş, elfazı düzgün, sözü sohbeti tatlı bir fasih-ül-lisan yar-i vefa-şiar olsa, geliverse şu meydan-ı pür-safaya, Arabi bilse, Farisi bilse, bir az fenn-i şiir ü musikiye aşina olsa, o söylese bendeniz dinlese, bendeniz söylesem o dinlese, oturan zevkperveran-ı kiram da sefayab olsa! Diyelim: Bu gece işimizi mevlam rasgetire! Yar, bana bir eğlence, aman bana bir eğlence! Yar, bana bir eğlence! Kimi kez gene bir beyit okuduktan sonra Karagöz karşı yandan, yani seyirciye göre sağdan gelir, buna "Karagöz'ü inidrmek" denir. İkisi döğüşürler. Döğüşte Hacivat kaçar, Karagöz yere boylu boyunca uzanır, secili bir deyişle Hacivat'a veriştirir, bir tekerleme söyler. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Karagöz'de iki çeşit tekerleme vardır. Birincisi, masal başında söylenen basmakalıp sözler olduğu gibi, masalın ortasında ve sonunda da söylenen, dinleyiciyi masalın gerçek dışı havasına sokmak için yapılan söz oyunlarıdır. İkincisi ise Ortaoyunu ve kimi Karagöz muhaverelerinde olduğu gibi masalcının kendi başından geçmiş gibi anlattıkları, ya da üçüncü kişi ağzı ile anlatılan olağan dışı maceralardır. Bu türden tekerleme Ortaoyunu ve Karagöz'de bir düşün gerçekmiş gibi anlatılasına ve sonunda düş olduğunun anlaşılmasına dayanır. Karagöz'de birinci türden tekerleme, mukaddimede Karagöz ile hacivat arasındaki döğüşmeden sonra Hacivat kaçınca, boylu boyunca yerde uzanmış yatan Karagöz'ün Hacivat'a veriştirişidir. Burda çoğu kez Karagöz ipe sapa gelmez sözlerle ve Arapça, Farsça sözcüklerle konuşur. Bu tekerlemede Karagöz'den beklemeyeceğimiz Arapça Farsça sözler bulunuşundan, bunun bir ironie olduğu da söylenebilir.( Pertev Naili Boratav, Zaman Zaman İçinde, İstanbul 1958)

A3-b ) MUHAVERE :

Genel olarak muhavere, Karagöz oyununun iki baş kişisi olan karagöz ile Hacivat arasında geçer. Bazı durumlarda- ara muhaveresinde- iki kişiden daha çok kişiler bulunmaktadır. Muhavere ile fasıl arasındaki başlıca ayrım, birincinin salt söze dayanışı, olaylar dizisinden sıyrılmış, soyutlaştırılmış olmasıdır. Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini, gerek ses, gerek yaradılışl ve yetişme bakımından birbirine karşıt düşen özlüklerini tanıtmaktır. Bu bakımdan, ortaoyununda Pişakar ve Kavuklu arasındaki tekerleme ile eş görevdedir. Karagöz üzerine kitap yazmış olan Selim Nüzhet Gerçek muhaverelerin belli bazılarının adlarını vermiş, ama konularını açıklamamıştır. Selim Nüzhet Gerçek şu adları vermiştir: Akıl, Babam Öldü, Bekçi,Bilmece, Çamaşır İpi, Çevre, Gel Geç, Hasta, Hayır Hiç, İftar, İsim Değiştirme, Kul, Külbastı, Masana, Mektep, Nasihat, Nazire, Rüya, Seyahat, Turşu, Yazma, Zurna.

Muhavereleri konuları ve biçimleri bakımından çeşitli ayrımlarda inceleyebiliriz. Bunlardan başlıcası,< fasıl" ile ilintisi olmayan muhavereler > ve < fasılla ilintisi olan muhavereler > diye iki ana bölüme ayrılabilir. Muhavereler çoğnlukla fasıldan, yani oyunun kendisinden bağımsızdır.Ancak bir iki muhavere ile fasıl arasında konu birliği bulunabilir. Örneğin Hayali Memduh'un Karagöz Evlenmesi yahut Üç Sevdalılar adlı oyunundaki muhaverede Hacivat Karagöz'e kaçan karısının yerine bir başkası ile evlenmesini öğütler ve böylece muhaver ile fasılın konuları birbirine bağlanır. Bunun gibi birkaç örnek dışında muhavereler ve ara muhavereleri, fasılın konusundan ayrı ve bağımsızdır.

Bilinegelen en alışılmış muhaverelerin dışında bir takım başka muhavere türleri de buluruz. Bunların kendine göre bir biçimi, tartımı vardır. Örneğin gel-geç muhaveresi, karagöz ile Hacivat arasında geçmekle birlikte, öteki muhaverelerden değişik bir yolda gelişir. Bunun iki örneğini Kanlı Nigar ve Sünnet muhaverelerinde bulabiliriz. Burda Hacivat bir dize söyler gider, Karagöz bu dizeye ölçü, tartım ve uyak bakımından benzeyen, fakat saçma bir mısra söyler gider, muhavere bu yolda, Hacivat ve Karagöz'ün gidip-gelmeleriyle uzar gider. Bu arada bir başaka muahaver de çifte Karagöz'lü muhaveredir. Bunda iki Karagöz karşılaşır, ikisi de Karagöz olduğunu ileri sürerek birbirlerinin sözlerini tekrar ederler, araya Hacivat girer, sonunda ikinci Karagöz kovulur ve Karagöz ile Hacivat muhaverelerine başlarlar.

Gene böyle değişik biçimde bir muhavere türünde her sözün sonunda Karagöz ile Hacivat birbirlerine vururler. Örneğin "Salıncak" oyununun başındaki muhaverede, Karagöz ile Hacivat birbirlerine sürekli kötüleyici, sövücü sözler söylerken, bir yandan da birbirlerine vururlar. Bir de ara muhaveresi vardır. Bu fasıla başlanmadan evvel muhavereyi uzatmak maksadıyla kullanılan bir ek muhaveredir. Konu bakımından bu da fasıldan bağımsızdır.Bununla birlikte muhavereye üç-dört kişinin katıldığı olur.

Bir muhavere konusu da, tıpkı Ortaoyunu tekerlemelerinde olduğu gibi, önce olmayacak bir olayın gerçekmiş gibi anlatılmasıdır, sonra bunun düş olduğu anlaşılır. Hayali Küçük Ali'nin "Karagöz Dans Salonunda" adıyla yayınladığı oyununda Karagöz, Hacivat'a bir kahveye gittiğini,içtiklerini ödeyecek parası olmadığını, kahve kutusuna saklandığını, oradan cezvede pişirildiğini ve kahve olup kendisini bir tiryakinin içtiğini, onun midesine gittiğini ve kusunca dışarı çıktığını anlattıktan sonra hepsinin bir düş olduğunu açıklar. Bütün muhaverelerde ortak nokta, muhaverelerin yanlış anlamalarla gelişmesidir. Bir muhavere türünde Hacivat bilgisini ortaya döker, bir konu çevresinde bir takım kelimeleri, terimleri sayar döker, Karagöz de bunlara yanlış anlamlar verir. Muhavereden fasıla geçerken önce Hacivat gider, Karagöz de: "Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlarlar?Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine!Bakalım, ayine-yi devran ne suret gösterir!" dedikten sonra perdeden ayrılır, fasıl başlar.

A3-c ) FASIL :

Fasıl, oyunun kendisidir. Burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. XVI. yüzyılda belirli bir konudan çok hayvanlarla, gemilerle daha çok kopuk sahneler gösterilirken, XVII. yüzyıldan başlayarak fasıl konuları belli olyalar dizisine uymaya başlamıştır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Klasik fasıl listesine dahil olan oyunlar şunlardır: Yalova Sefası, Mandıra, Hamam, Kanlı Nigar, Kayık, Civan Nigar, Orman, Yazıcı, Çeşme, Tımarhane, Bahçe, Kanlı Kavak, Ağalık, Büyük Evlenme, Ters Evlenme, Aptal, Bekçi, Terzi, Mahalle Baskını, Dilsizler, Berber ve Kale, Hoppa, Devrani-Çelebiler, Üç Eşkıya Çelebiler, Hacı Ayvad, Dilenci-Arap-Arnavut, Bekri Mustafa ile Kör Arap, Meyhane Karagöz sanatkarlarına nazaran,klasik repertuar bu 28 oyundan meydana gelir. Bu sayı ibadetle geçen Kadir Gecesi hariç tam bir Ramazana tekabül eder. Ramazan'In ilk gecesinde "Mandıra" son gecesinde " Meyhane" faslını icra etmek adet ve anane olmuştur.
Son devirde tertip edilmiş olan modern fasıl isimleri ise şunlardır: Vasıfın- İki Kıskanç Kadın, Karagöz Salıncakta, Karagöz'ün yalaova Sefası, Karagöz Güvey, Karagöz'ün Deli Oluşu, Karagöz Aşçı İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun- Karagöz Ankara'da, Karagöz'ün Muhtarlığı, Köy Evlenmesi Hayali Küçük Ali'nin- Hayal Perdesi, Tayyare Sefası, İyilik Eden İyilik Bulur Selim Nüzhet'in- Salıncak Sefası Mekki Sait'in- Karagöz Gazeteci Ercüment Ekrem Talu'nun - Karagöz Holivut'ta Doktor Duda'nın- Faslı Ferhad (Dürrüşehvar Duyuran, Karagöz Topkapı Sarayındaki Tasvirleriyle, İstanbul, 2000)

Ayrıca Selim Nüzhet şu fasılları saymaktadır: Bahçe Sefası, Balıkçılar, Baskın, Bursalı Leyla, Büyük Evlenme, Cazular, Canbazlar, Eczahane, Sahte Esirci, Ferhad ile Şirin, Hain Kahya, Kağıthane Safası, Kırgınlar, Kütahya, Leyla ile Mecnun, Mal Çıkarma, Ortaklar, Pehlivanlar, Sahte Esirci, Salıncak, Sünnet, Şairler, Tahir ile Zühre, Tahmis, Tımarhane, Yangın Kimi fasılların konuları benzer olmakla birlikte adları değişmektedir. Örneğin Yorgi'nin Mecmua-i Hayal dizisinde çıkan Karagöz fasılları arasında "Kanlı Nigar" oyunu 5 No.lu cüzde Karagöz'ün Soyulup Dayak Yemesi iken aynı oyunun 6. Cüzdeki ikinci yarısının adı Karagöz'ün Karaman Koyunu Olması'dır. Fasıl sona erdikten sonra çok kısa bitiş bölümü gelir.

A3-d ) BİTİŞ :

Bitiş bölümü çoğu kez çok kısadır. Karagöz oyunun bittiğini haber veriri, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu duyurur. Karagöz ile Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse eski kılıklarında perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.
Kimi kez de Karagözcü bu bitişe, sanki eski şiirlerdeki mahlas beyti gibi kendini de karıştırır ve oyun sona erer. .(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Alıntı:

KARAGÖZ'ÜN TEKNİĞİ

Gölge oyunları dünyada belli başlı dört biçimde oynatılır. Çin ve Cava gölge oyununda olduğu gibi aşağıdan dikey çubuklarla oynatılır; Türk Karagöz'ünde olduğu gibi yatay ve perdeye dik açı yapan çubuklarla oynatılır; Avrupa'da kimi ülkelerde görüldüğü gibi görüntülere takılı ipler veya tellerle aşağıdan oynatılır; bir de Hint gölge oyununda olduğu gibi hem dikey çubuklarla hem iplerle oynatılanları vardır.

Türk Karagöz'ü yatay çubuklarla oynatıldığından, görüntüler tek yönlü hareket ederler, geri dönemezler. Bunu yenmek için kimi görüntülerde fırdöndü denilen ve Çin gölge oyununda olduğu gibi görüntülerin sırtına deriden ufak bir yuva yapılır, bir menteşe gibi buraya aşağıdan sokulan bir sopa ile görüntünün sağa sola dönmesi sağlanır. Karagöz tek sanatçının gösterisidir. Karagözcü hem görüntüleri hareket ettirir, hem de kişinin özelliğine göre sesini değiştirerek her birini ayrı konuşturur. Ayrıca kimi Karagözcüler kendi görüntülerini kendileri hazırlarlar. Bu demek değildir ki Karagözcülerin yardımcıları yoktur. Perdeyi hazırlayan, görüntüleri oyundaki sıraya göre dizen, tef çalan, şarkı söyleyen yardımcıları vardır. Ancak asıl oyunu eylem ve ses yönünden yürüten "Hayali" veya "Hayalbaz" denilen tek sanatçıdır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, 1970 )

Yardımcı, perdenin hazırlanmasını, oynanacak fasılın görüntülerini seçip, sıraya koymaktan başka, ayrıca ustanın yanında bu sanatın öğrencisidir. Çırağın da yardımcısı "Sandıkkar" adını alır, o da çırağa yardımcı olur. Tam bir fasıl dağarcığı için gerekli bütün görüntülerin tümüne "Hayal Sandığı" denildiği için, oyun takımıyla görevli olanın adı da "Sandıkkar"dır. Oyunlarda şarkıları, türküleri okuyanlara "Yardak" denilir. Tef çalan yardımcıya " Dayrezen" denilir, gerekince velvele yapar. Karagöz dilinde tefe "Dayrezen", zile "Hatem" denilirdi.
(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Geçmişte Karagöz oynatanlara" Şebbaz" yani gece oyuncusu veya "Pehlivan" denmiştir. Önceleri tarikat şeyhleri, saray musahipleri arasından çıkmışlar; sonraları toplumun çeşitli katmanlarına yayılmışlardır. ( Ercümend Melih Özbay, Gene Gine Yine Karagöz, 1989 )

Karagöz'ün teknik gereçleri ve oynatma tekniğine gelince, "Tasvir" denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır.
Önce tasvir yapımında kullanılan araç-gereçleri sıralayalım:

1) Tasvirleri yumuşak bir ağaç olan ıhlamur ağacı üzerinde işleriz.
2) 20x30 ebadında bir sunta parçası
3) Tasvir yapımında kullanılan deve, manda, sığır derisi
4) Dosya, Karton, Aydınger kağıdı,Diz bezi
5) Nevregan adındaki tasvir işlemeye yarayan bıçaklar.
6) Tasvir kalıpları
7) Makas, çekiç, zımpara ve biley taşı
8) Eğe,pençe
9) Naylon ip, Kat Küt
10) Boyala, anilin,kök boya,çini mürekkebi
11)Redis ucu, çeşitli kalınlıkta sulu boya fırçaları
( Mustafa Mutlu , Karagöz Sanatı ve Sanatçıları , 2002, M.E.B, Ankara )

Karagöz görüntüleri kalın deriden, özellikle deve derisinden yapılır. Bunun daha önceleri düve derisi olduğu ileri sürülmektedir. Dana, sığır, manda derisinden, bu arada ışık geçiren pürtüklü Ali Kurna kağıdından yapıldığı olur. Bir deriden- kol, boyun, yağlı olan akrın altı çıktıktan sonra- 30-40 tasvir kesilebilir. Deride aranan özellikler; saydamlaştırılmaya yatkın, bir de sıcağa dayanıklı olması, eğilip bükülmemesidir. Deriyi işlemek için çeşitli işlemler vardır. Derinin kurutulması için Temmuz ve Ağustos ayları seçilir. Deri kepekli suda bırakılır, hamlatılır,güneşte tüyler çıkartılır, gerilir, tüy yerlerindeki deliklerin yok edilmesine çalışılır, camla derinin üzeri kazınır. Bundan sonra derinin üzerine kalıp konularak kalemle görüntünün resmi çizilir, deri bir ıhlamur kütüğü üzerine gerilir ve tığcılarda satılan "Nevreken" adlı sivri uçlu bıçakla bu çizgilerden kesilir, delikler ise öteki yüzden yapılır, kararan yerler bıçakla temizlenir, düz tahta üzerinde sıfır numara zımpara ile iki yanı temizlenir. Renklendirme için kök boyalar ya da renkli çini mürekkepleri kullanılır. Oynak eklemli parçalar birbirine kiriş, kursak, tel veya naylon iple bağlanır. Değneklerin geçeceği delikler yuvarlak ikinci bir deri parçası dikilerek kalınca bir yuva haline getirilir.

Perdeye gelince; eskiden boyutları 2m x 2,5m iken daha sonra 1,80 x 0,80 olmuştur. Kıyıları çiçekli bezden, "Ayna" denilen beyazı mermerşahi patiskadandır. Perdenin arkasında ve tabanında perdenin çerçevesine iplerle tutturulmuş "Peş Tahtası" denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi ve görüntüleri aydınlatan "Meşale" konulur.

Peş tahtası üzerinde sıra sıra delikler bulunur; bu deliklere gerkince "Hayal Ağacı" denilen çatal sopalar sokulur. Bu çoğu kez perdede ikiden fazla görüntü bulunduğu zamanlarda, kımıltısız duran görüntülere destek olması içindir.Bu görüntülerin ayakları perdenin çerçevesinin tabanına değer, sopası da bu hayal ağacının çatalı içine yerleştirilirdi. Göğüs düzeyinde bulunan bu sopaya Karagözcü göğsünü öne doğru bastırarak görüntünün perdeye yapışmasını sağlardı. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Alıntı:

KLASİK KARAGÖZ OYUNLARININ BAŞLICA TİPLERİ

A5-a) KARAGÖZ:

Oyunun hiç şüphesiz başrol oyuncusu Karagöz'dür. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat'ın kullandığı yabancı kelimeleri anlamaz ya da anlamaz görünüp, onlara yanlış anlamlar yükleyerek ortaya çeşitli nükteler çıkarırken bir taraftan da yabancı dil kuralları ile yabancı kelimeler kullanan Hacivat ile alay eder. Her işe burnunu sokar,her işe karışır, sokakta olmadığı zaman da evinin penceresinden uzanarak, ya da içerden seslenerek işe karışır. Dobra, zaman zaman patavatsız yapısından dolayı ikide bir zor durumlarda kalırsa da bir yolunu bulup işin içinden sıyrılır.Çoğu zaman işsizdir, Hacivat'ın bulduğu işlere girip çalışır. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Karagöz tasvirleri vardır. Kadın Karagöz, Gelin Karagöz, Eşek Karagöz, Çıplak Karagöz, Bekçi Karagöz, Çingene Karagöz, Tulumlu Karagöz, Davullu Karagöz, Ağa Karagöz v.s.

A5-b ) HACİVAT:
Tam bir düzen adamıdır.Nabza göre şerbet verir, eyyamcıdır.Kişisel çıkarlarını her zaman ön planda tutar.Az buçuk okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşmayı sever.Perdeye gelen hemen herkesi tanır, onların işlerine aracılık eder.Alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok Karagöz'ü çalıştırarak onun sırtından geçinmeye bakar. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Hacivat tasvirleri vardır. Keçi Hacivat, Çıplak Hacivat, Kadın Hacivat, Kahya Hacivat.

A5-c ) ÇELEBİ:

İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur.Bazı oyunlarda zengin bir bey, bazı oyunlarda bir mirasyedi, bazı oyunlarda ise zevk düşkünü bir çapkındır. Nazik ve çıtkırıldım bir tiptir. Elinde şemsiye,çiçek demeti ya da baston olan değişik Çelebi tasvirleri vardır.

A5-d ) ZENNE:

Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak Zenne denir. Salkım İnci, Şallı Natır, Nuridil, Dimyat Pirinci, Şekernaz, Yedi dağın çiçeği Hasırasıçtının kızı Rabiş, Cemalifer, Hürmüz Hanım, Dürdane Hanım, Şetaret (Arap halayık), Dilber, Nâzikter

A5-e ) BEBERUHİ:

Altıkarış Beberuhi lakabıyla anılır.Yaşı büyük aklı küçük idiot bir tiptir.

A5-f ) TUZSUZ DELİ BEKİR:

Bir elinde içki şişesi,bir elinde tabanca ya da kama vardır.Olayların karmaşıklaştığı anda gelip kaba kuvvetle olayı çözer.

A5-g ) HİMMET:

Kastamonu'lu Himmet olarak da geçer.Sırtında baltası vardır.Kaba saba bir tiptir.

A5-h ) TİRYAKİ:

Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, olayın en can alıcı yerinde uyuklayan bir tiptir. (Nokra çelebi).Karagöz oyunlarının en iri tasviridir.Yaklaşık 50 cm boyundadır.

A5-i) MATİZ:

Matiz çingenece sarhoş demektir. Matiz, zeybek, efe, sarhoş, külhanbeyi tiplerinin hepsi yaklaşık olarak aynı tiplerdir.(Bekri Mustafa, Bekri Veli, Sakallı Deli, Hımhım Ali, Hovarda Çakır, Kırmızı Suratlı Bakır, Burunsuz Mehmet, Çopur Hasan, Cingöz Mustafa)

A5-k ) LAZ:

Adına çok zaman Hayrettin Ağa derler. Sustuğu zaman heykel gibi duran, konuştuğu zaman makine gibi konuşan, karşısındakini dinlemeyen bir tiptir. Çoğu zaman kayıkçı veya esnaf bir tiptir.

A5-l ) ACEM :

Aslında Türk'tür. Mübağlacı, nispet verici bir kişiliğe sahiptir. Karagöz'ün karşısında yüksekten atar. Karagöz ise bu sözleri kaba nüktelerle karşılar. Meslek olarak keten helvacısıdır. Hayyam'dan, Hafız'dan, Firdevsi'den Farsça beyitler okur.

A5-m) ARNAVUT :

Adına çok zaman Bayram Ağa derler. Bahçıvanlık, korumacılık gibi meslekler yapar. Konuşmalarında daima son heceden bir evvelki heceye kuvvetli olarak basar. "R" harfine kuvvetli olarak basar.

A5- n ) Bunların dışında Osmanlı imparatorluğu döneminde yaşayan her tip Karagöz oyunlarında yerini almıştır. Bu tiplerin başlıcaları şunlardır:

BOLULU AŞÇI
-RUM-KÜRT
-İMAM-KAYSERİLİ
-ÇERKEZ-YAHUDİ
-RUMELİLİ-ARAP
-ZENCİ-DOKTOR
-KÜLHANCI-AYVAZ
-KİLCİ-FRENK
-HOKKABAZ
-DENYO-ÇENGİ
-KÖÇEK-SOYTARI

OKAN METİN
MÜJDAT GEZEN SANAT MERKEZİ
"GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU"
DANIŞMAN: MÜJDAT GEZEN
2003

dorleon · #4 (**permalink**) 04-02-2007, 23:54

ORTA OYUNU

Okan Metin

Alıntı:

ORTAOYUNU

ORTA OYUNU NASIL ORTAYA ÇIKTI ?

Ortaoyunu, perde arkasında derinden görüntülerle oynanan Karagöz'e karşın, canlı oyuncularla oynanırdı. Karagöz'den çok ayrı olmak*la birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar ver*mek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek an*latıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.

Bunların başında Ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incele*meler yapanlar çağlar boyunca rastlanan, canlı oyuncularla yapılan söz*lü temsillerden çok, Ortaoyunu terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor.

Eski yüzyıllarda Osmanlılarda dramatik türden oyunlar olduğunu çeşitli kaynaklardan biliyoruz. Daha I. Bayezid (hük. 1389-1402) çağında sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi oyuncula*rın (mimus oyuncuları) bulunduğunu o çağdaki bir kaynaktan öğreni*yoruz. Çengi'nin "çeng çalan, dansçı" gibi anlamları yanında "komed*ya oyuncusu" anlamına geldiğini eski sözlükler bildirmektedir. Nitekim eskiden çengiler, köçekler, curcunabazlar danslarının yanı sıra dramatik türden, konulu, taklitli oyunlar çıkarlardı. Bunun gibi genel şenlik*lerde düzen bağını koruyan ve bir çeşit polis görevi yanında çeşitli gül*dürücü gösteriler yapan tutumcular ve cin-askeri denilen soytarılar var*dı. Ortaoyunu'nun Karagöz'e benzeyişine de gene eski kaynaklardan kanıtlar buluyoruz.

Eski şenlikleri anlatan sürnamelerdeki minyatürler*de, tıpkı Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyinmiş soyta*rılar, taklitçiler bu ikisi arasındaki bağlantıya tanıklık etmektedir. Bu minyatürlerin yanı sıra metinlerde de bu oyuncuların bu türlü giyindik*leri doğrulanmaktadır. Örneğin 1675 yılında Edirne'de yapılan şenliği anlatan Abdi sürnamesinden şu satırları alalım: Ve şeb-külah berser kukla kiyafetlu sübyan ile baziceler gösterüb pûşide-i perde-i hayalbaz*dan hoş-nüma-ter eylediler. Bunun gibi 1720 yılında İstanbul'da düzen*lenen şenliği gösteren ve Topkapı'da bulunan iki minyatürlü sürnamedeki iki resmi dikkatle incelenecek olursa, bunların kolaylıkla Ortaoyunu'nun ilk başlarındaki biçimi olduğu anlaşılır. Nitekim, birinci minyatürde bir salın üzerinde bir yanda zurna, def ve çiftenara çalan bir çalgıcı takımı görülür. Bu çalgıcılar Ortaoyunu'nun da eşlik müziğidir. Minyatürün karşı yanında ise öteki oyunculardan belirli bir biçimde ayrılmış ve herkesin ilgiyle dinlediği iki kişi vardır. Bunlardan birisi başındaki ka*vukla kolayca Kavuklu, öteki de Pişekar'ın karşılığı olabilir. Resmin or*tasında ise beş oyuncuyla bir de zenne bulunmaktadır. İkinci minyatür ise gene bir sal üzerinde bir oyundan bir sahneyi gösterir. Bir yanda ge*ne bir çalgıcılar takımı vardır.

Ayrıca değişik kılıklarda dans eder gibi duran beş oyuncuyla tıpkı Tuluat tiyatrosunun baş kişisi İbiş'e benze*yen, ayağında takunya, eteklerini beline toplamış, başında külah, yü*zünde maske ve takma sakal bulunan bir soytarı öteki oyuncuların üzerini süpürmektedir. Bunların dramatik türden oyunlar, olmakla birlikte söyleşmeli oyunlar olup olmadıkları kesin değildir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gezgin Thevenot, IV. Mehmet'in bir oğlu doğması dolayısıyla (1663) Halep'te yapılan ve yedi gün yedi gece süren bir şenlikte gördüğü temsili "Türk komedyası" [comedie a la Turque] başlığı altında ele alır; Yahudi çalgıcı ve şarkıcıların müziğine uyarak oynayan Yahudi bale oyuncularını anlattıktan sonra yine Yahudi oyuncuların dramatik oyunlar gösterdik*lerini açıklar. İngiliz gezgini Dr. Covel, IV. Mehmet'in büyük oğlu şehzade Mus*tafa'nın Edirne'de yapılan ve on beş gün on beş gece süren sünnet düğününü (1675) anlatırken, dansçılardan sonra ortaya "aktörler" [actors] çıktığını ve bir çok oyunlar oynadıklarını belirtir.

XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde yayınlanmış Latince bir kitapta, Hollanda elçisinin davetinde verilen bir temsili "Türk komedyası" [comoe*dia Turcica] başlığı altında anlatan yazar, "temsil hemen hemen musiki danslardan meydana gelmişti, konuşma pek azdı" der, çeşitli oyunların yanı sıra oynanan bir "Geyik oyunu"nda "üç oyuncunun birbirleriyle konuşarak ve tartışarak tiyatroda [oyun meydanında] dolaştıklarını"; aldatılmış kocayı temsil eden geyik kılığına girmiş bir oyuncunun başındaki büyük boynuzlarla çocuklara vurarak, elleri ayaklarıyla taklitler yaparak dans ettiğini; sözü geçen üç oyuncudan birinin geyiği durmadan kovala*dığını, ona eziyet ettiğini, sonunda başına bir sopa vurarak yere serdiğini, üçüncü oyuncunun yardıma koşup dua ve yakarma ile geyiğin ruhunu geri çağırıp onu kurtardığını anlatır. Bunun da, araya konuşma karıştırılmış bir bale-pandomim olduğu seziliyor. (Nitekim, XIX. yüzyılın ortalarına doğru Türkiye üzerine yazıları bir eserde, birinci elden tanık, olmamakla birlikte, tanıkların görgülerinden yararlanılarak verilen bilgide, 1582 şenliğinde de "pantomimler" [pantomimes] oynandığı belirtilmiştir.

Uzun süre Türkiye'de kalan Macar asıllı topçu subayı Baron de Tott, III. Mustafa (hük. 1757- 1774)'nın kızı Hibetullah Sultanın doğumu dolayısıyla yapılan şenlikte (1758), Büyükdere'de Murat Molla'nın düzenlediği bir temsili anlatırken, ip cambazlarının ve dansçıların gösterilerinden sonra Yahudi aktörlerin oynadığı bir komedyayı anlatır.

Fransız elçisi Thouvenel de, Abdülmecit (hük. 1839 - 1861) 'in çocuk*larının sünneti dolayısıyla Dolmabahçe sırtlarında düzenlenen şenlikte seyrettiği bir "Türk komedyası"nı anlatır. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, kimi yabancı tanıklar, güreş, dans, vb. gibi gösteriler arasında oynanan kısa komedyalar için "fars" [farce] terimini kullanmışlardır: Fransa kralı XV. Louis'nin çocuğunun doğumu dolayısıyla İstanbul'da Fransız elçisi Marquis de Villeneuve'ün düzenlediği üç gün süren şenliğe (1730) sarayın oyuncu takımından [troupe des comediens] kırk beş kişi katılmış, akşamın geç saatlerine kadar Türk dansları ve "farsları" seyredilmiş, şenliğin üçüncü günü de açık havada danslarla birlikte oyun*lar oynanmış. Ortaoyununda ayrı ayrı etkileri bulunan bütün bu öğeleri gördükten sonra, adı geçen oyunun ne zaman ve nasıl doğduğu üzerinde durabiliriz. Ortaoyununun doğuşu konusunda çeşitli söylentiler vardır:

Oyuncular arasındaki bir söylentiye göre, ortaoyunu, Kanuni Sultan Süleyman (hük. 1520- 1566) devrinde Süleymaniye'deki tımarhanede, akıl hastalarını sağıtmak için oynanan oyunlardan çıkmıştır. Bu söylen*tinin bir başka çeşitlemesinde ise, ortaoyunu ilk olarak III. Selim (hük. 1789- 1807) zamanında, tımarhanede oynanmıştır. İncelemeciler, Süleymaniye vakfiyesinde ve başka kaynaklarda bu söylentileri doğrulayacak herhangi bir kayıt bulunmadığını yazmışlardır. Ayıca, bir "meydan-i sühan" [= söz meydanı] olan ortaoyununda karşı karşıya gelen sanatçı*ların güzel sözler, nükteler, cinaslar, hazır-cevaplıklarla seyircileri eğlendirdikleri ve dili inceleştirip zarifleştirdikleri ileriye sürülerek, bütün bu inceliklerin tımarhanede oturanlar için icat edilmiş olamayacağını belirttikten başka, "Gürültü yapmakla mükellef olan, saza ayak uydurarak raks eden curcuna-bazların bittabi ortaoyuncusu sayılamayacakları" ileriye sürülmüştür.

Batılı incelemeciler, Türk geleneksel tiyatrosu üzerinde "commedia dell'arte"nin etkisini de işaret etmişlerdir. "Commedia dell'arte"nin doğrudan doğruya ortaoyununa etkisi üzerinde Adolphe Thalasso önemle durmuş, Türk'lerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren ilişkilerinin bu etkiyi doğurduğunu söylemiştir; bu yazıyı kaynak olarak alan Kunos, "Türk'lerin bilincinde bugün hala Ceneviz kültürünün yaşadığını, bunun da yukarıdaki iddiaya kanıt oldu*ğunu" söyledikten sonra, "commedia dell'arte"nin dört temel kişisi "Ar*lecchino, Pantalone, Scarramucchio, Colombina" ile ortaoyununun 'Pişe*kar, Kavuklu, Sevgili [= Çelebi ?], Zenne" tipleri arasındaki benzerliğe işaret etmiştir.

Bu görüş, Batıda zamanımıza kadar sürüp gelmiş; nite*kim Martinovitch de, commedia dell'arte ile ortaoyunu arasındaki kişi ve olay benzerlikleri. üzerinde durduktan sonra, bu etkinin Venedik ve Cene*viz'liler yoluyla geldiğini tekrarlamıştır. Kunos, ayrıca, ortaoyununda oyun yerinin biçiminin, oyun sırasında oyuncuların bir daire içinde sık sık yer değiştirmelerinin Batılı kökene dayandığını söylemiştir.

Sonra, "ortaoyunu"ndaki orta sözcüğü ile, "commedia del'arte"deki arte sözcüğü arasındaki benzerliğin "bir tesadüf olmadığı" üzerinde durmuştur. Bu benzerliğe Metin And da işaret etmiştir. Nitekim, ortaoyunu terim*lerinden olan "palanga" [= meydan]nın İtalyanca "palanca", ya da İspanyolca "palanque"den gelebileceği; Pişekar'ın kullandığı "pastal" [= pastav, şakşak]ın commedia dell'arte kişilerinden Arlecchino'nun kullandığı tahta kılıç [= coltelli di legno] ya da şakşak [= batocio]dan gelme olduğu ileriye sürülmüş; bunun gibi, ortaoyunu kişilerinden sarhoş'a verilen "Matiz" adının Latince "madidus" [= yaş, ayyaş] sözünden gelebileceği üzerinde durulmuş; tiyatro ile ilgili "tiyatro" [ = teatro], kumpanya" [= compagnia], "prova" [= prova], "palyaço" [= pag*liacco] vb. gibi terimlerin -daha sonraki dönemde de olsa- İtalyanca'dan geldiğine, yani böyle bir gelenek bulunduğuna işaret edilmiştir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998 )

Yahudilerin de Or*taoyunu'na katkısı büyüktür ve birçok seyirlik oyunu, onlar İspanya'dan ve Portekiz'den getirmişlerdir. İspanya'da bir perdelik oyunlara auto de*niliyordu. Auto terimi daha çok dinsel ve öğrenek oyunları için kulla*nılmış olmakla birlikte, yaygın bir terim olarak her türlü kısa, sözlü oyun için kullanılıyordu. Olabilir ki Yahudiler, Türkiye'de çeşitli ör*neklerle gösterdiğimiz oyunlarına Auto Oyunu diyorlardı, bu da Türkler*ce benimsenip Ortaoyunu'na çevrilmiş olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gerek yabancı, gerek yerli yazarların sözünü ettiği oyunların kişileri genellikle birer "karakter" niteliğini göstermektedir; bu oyunlarda, çoklukla, olmuş bir olayın belli kişileri gülünçleştirilerek taklit edilmiştir; yani, meydanda "soyut" değil, "somut" kişiler ve olaylar gösterilmiştir. Sözgelimi, Anadolu Selçuklu sarayında Bizans İmparatoru I. Aleksios'un taklidi yapılmış; Evliya Çelebi'nin anlattığı mukallitlerden Çöğürcü Sarı Çelebi, "Tiryaki Ağa-zade tütün içerken Sultan Murad-ı Rabiin basdığı taklidini yapar"mış; savaş oyunlarında, zaman zaman, belli kalelerin ve adaların alınışı gösterilmiş; böylece, gerek olaylar, gerek kişiler çoklukla gerçek hayattan alınmıştır. İlerde göreceğimiz üzere, ortaoyunu kişileri ise birer "karakter" değil, birer "tip"tir.

Orada belli kişiler yerine belli tipler (Arnavut, Laz, Yahudi, Rum, sarhoş, abdal, vb.) gösterilir; söz*gelimi, "Tiryaki Ağa-zade" değil, sadece "Tiryaki" tipi ele alınır. Belli olaylar ve kişiler meydana çıkarıldığı zaman dahi, o kişiler "tipleştirilerek" gösterilir. Bu bakımdan, Selçuklu ve Osmanlı toplumlarında varlığını öğrendiğimiz dramatik oyunları -Fuat Köprülü'nün iddiasının tersine- ortaoyunu sayamayız, Ne var ki, yukarıda bir kere daha değindiğimiz üzere, Osmanlı-Türk toplumundaki çeşitli eğlencelerde görülen birtakım öğelerin ve özelliklerin uzun bir zaman süresi içinde gelişerek, değişerek, birbirini etkileyerek ve birbirine eklenerek, sonradan "ortaoyunu" [= mey*'dan oyunu, zuhuri] adını alan oyun türünü meydana getirdikleri anlaşı*lıyor. Bunun, klasik biçimini -henüz "ortaoyunu" adıyla anılmamakla birlikte- XVIII. yüzyılda almağa başladığını gösteren belirtiler vardır:

Tarih-i Raşid'de, II. Mustafa (hük. 1695- 1703)'nın tahttan indiril*mesiyle sonuçlanan 1115 [= 1703] ayaklanması anlatılırken, ayaklanan Ye*niçerilerin, kendileriyle birlikte olmalarını istedikleri a'yan ve ulemanın gelmelerini sağlamak üzere, İstanbul Kadısı El-Seyyid Mahmud Efendi'ye zorla "mürasele" [= kadıların yazdığı resmi mektup] yazdırmaları anlatılırken, Yazıcı Oyunu'nun adı anılır. İlkin, Batıda Georg Jacob'un, Türkiye'de de Ahmet Rasim ve Fuat Köprülü'nün değindiği bu bel*gede söz konusu edilen Yazıcı Oyunu'nun ortaoyunu mu, yoksa karagöz oyunu mu olduğu açıkça belirtilmemiştir. Bu, eğer ortaoyunu ise, o zaman, -Ahmet Rasim'in söylediği gibi- ortaoyununun "yalnız 1115 tarihinde değil, belki ondan evvel oynanmış olduğu (...) uzaktan uzağa kestirilebilir".

IX. yüzyılda ise, oyunun yapısı, tipleri, konulan bakımından kesin biçimini aldığı ve açıkça ortaoyunu diye anıldığı görülüyor. Saray dışındaki kol takımları örnek alınarak, II. Mahmut (hük. 1808-1839) devrinde sarayda da bir "kol takımı" kurulduğunu, Hafız Hızır İlyas'ın eserinden öğreniyoruz. Yazarın, "Osmanlı Ali" diye anılan bir oyuncuyu anlatırken cümle arasında söylediği bir sözden anlaşıldığına göre, adı geçen takım 1240 [= 1824] yılında kurulmuştur; 1241 yılındaki bir eğlenti anlatılırken de, oyuna çıkan kol takımının "evvelce tanzim olunduğu" belirtilmiştir. Söz konusu tarihten önce sarayda oyun gösteren kol takımlarının ise dışar*dan getirildiği anlaşılıyor. Ne var ki, sarayda kol takımı kurulmadan da birtakım mukallidlerin var olduğunu, hatta kimi zaman bunların birtakım oyunlar çıkardıklarını yine Hafız Hızır İlyas'ın eserinden öğreniyoruz.

Bu arada, ortaoyunu tipleri de ilk olarak anılmaktadır: Kolbaşı ya da Kol-başı taslağı [ = Pişekar], pişekar-i hilekar [=burada: hileci iş arkadaşı, Kavuklu], Zenne, Türk, Yahudi, Ermeni, Ecnebi [Frenk]. Ayrıca, ortaoyu*nunda kullanılan başlıca Metlerden biri olan pastal [ =pastav, şakşak]'ın adı da yine ilk olarak burada geçmektedir. Eserde, saraya dışardan getirilen kol takımlarıyla sarayda kurulan kol takımı üzerine yapılan açıklamalardan anlaşıldığına göre, XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde bir kol oyunu [=ortaoyunu]nun biçimi ve bölümleri şöyledir:
Meydana ilkin rakkaslar çıkmakta, daha sonra kol takımının bütün oyuncuları def ve zurna eşliğin*de curcuna tepmekte, bundan sonra takımın iki baş oyuncusu [Pişekar, Kavuklu] karşılıklı "cinaslı sözler"le "söyleşmekte" [=Muhavere]; ar*kadan, yukarda adı geçen taklitlerin katılmasıyla "hazırladıkları oyunu itmama cümlesi ikdam etmekte", yani bir olay canlandırılmaktadır [= Fasıl]. Böylece, musiki, raks, muhavere, taklit ve dramatik temsilin birleş*mesiyle ortaoyununun klasik biçimini almış olduğu görülüyor.

Ortaoyununun en parlak devrinin Tanzimat, özellikle Abdülaziz çağı olduğunu yukarıda söylemiştik. Bir talihsizlik eseri olarak, Batı yo*lundaki tiyatro da Türkiye'de o devirde yerleşip rağbet görmeğe başlamış (sözgelimi, sürekli Türkçe oyunlar oynamak üzere kurulan Güllü Agob'un, "Osmanlı Tiyatrosu" 1868 yılında açılmış); böylece, ortaoyununun en parlak devri aynı zamanda gerileme devri olmuştur. Bu dönemde, İstanbul'da belli-başlı oyun kolları Han Kolu, Zuhuri Kolu, Kirli Kol, Yoran Kolu, Çifte Kanburlar Kolu, Süpürge Kolu, vb. idi. 1874 sıralarında İstanbul'da en az 8 kol ve 500 kadar oyuncu vardı. Kol içindeki sanatçıların kazançtan "pay" almaları da belli kurallara bağlıydı. Bir incelemecinin verdiği bilgiye göre, Kavuklu 3, Pişekar 2.5, Lenne 2 ya da 1.5, ötekiler 1.5 ya da 0.5 pay alırlardı.

Özellikle yaz aylarında, çeşitli gezme yerlerinde, açık havada oynanan ortaoyunu, belli bir binada sürekli temsiller veren ve halkça tutulmaya başlayan Batı yolundaki tiyatro ile rekabet edebilmek için bir süre sonra, ister istemez onun gibi belli bir binada ve perdeli bir sahnede oyunlar gösterme yoluna da girmiştir. Buna "perdeli ortaoyunu", "perdeli zuhuri kolu" gibi adlar verilmiştir. Ortaoyuncular arasında perdeli ve sahneli tiyatroyu ilkin Kavuklu Hamdi kurmuştur (1293 [= 1876]); Aksaray'da kurulan bu tiyatronun adı "Hayalhane-i Qsmani Kumpanyası"dır. Daha sonra bu yolda "Eğlencehane-i Osmani Kumpanyası", "Handehane-i Osmanlı Kumpanyası", "Meserrethane-i Osmani Kumpanyası", "Tema*şahane-i Osmanlı Kumpanyası" vb. adlarıyla birçok tiyatro kumpanyaları kurulmuştur. Bu arada, ortaoyununun yapısında da birtakım değişiklikler yapılarak, kimi oyunlar piyes haline getirilmiş, fakat yine "tuluat" olarak oynanmıştır. Bunlardan, Yazıcı oyununun Kaba Adam adıyla, Ters Evlenme oyununun da hem kendi adıyla hem de Sakallı Gelin adıyla "komedya" kılığına sokulduğunu Ahmet Rasim ve Pişekar Küçük İsmail'in tanıklığından öğreniyoruz. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu I, İstanbul 1998 )

Alıntı:

ORTAOYUNU'NUN GELİŞİMİ

Ortaoyunu'nun Kavuklu Hamdi, Küçük İsmail, Abdürrezzak gibi ustalar eliyle geliştirilmiş biçimine dayanarak verilecektir. Bu gelişme XIX. yüz*yıl boyunca bir yandan olurken, Batı tiyatrosunun da Türkiye'ye yer*leşmesi aynı yıllara rastladığı için, burada Ortaoyunu'nun gelişmesini zorlaştıran bir durum doğmuştur. Bu konuyla ilgili çağın tartışmalarını aşağıda vermek üzere, Ortaoyununun, bir yandan kendi gelenekleri ve kuralları içinde gelişirken, bir yandan da Batı tiyatrosunun etkisinde gösterdiği değişime de değinmek yararlı olur.

Bu etkilenme ve değişim sonunda Ortaoyunu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından ortaya çıkan Tuluat tiyatrosunda bu oyun son biçimini alacaktır. Ortaoyuncular Batı tiyatrosunun en çok sahnesine ve perde*sine özeniyorlardı. O sırada Güllü Agob tiyatrosuyla ilintili bir karika*türde Güllü Agob'un tiyatrosuna "perdeli ortaoyunu" denilmiştir. Nite*kim "perdeli ortaoyunu" deyimi tuttu. Geçen yüzyılın sonlarında Edir*nekapı dolaylarında bir tiyatronun yöneticisi Arif Efendi, tiyatrosuna ilanlarında "Perdeli Zuhuri Kolu" adını vermişti. Nitekim Tuluatçılar ve Ortaoyuncular da bu deyimi benimsemişler, "perdeliye çıkmak" deyi*mi yerleşmiştir. Geçen yüzyılın sonlarına doğru Kel Hasan'ın Tuluat ti*yatrosundan söz açılırken şöyle söyleniyor: Zuhuri Kolu'na bir perde ilave ederseniz bu tiyatro gözönüne gelir.

Güllü Agob Türkçe ve müziksiz oyunlar oynamak üzere hükümet*ten imtiyaz almış ve tekel kurmuştu. Ortaoyuncuları daha çok yazlık açık yerlerde oynuyorlar; kışın çoğu kez tesbihçilik, usturacılık, terlikçilik gibi işlerde çalışıyorlardı. Kavuklu Hamdi de Güllü Agob tiyatro*sunda çalışıyordu; Zuhuri Kolu'nun Kavuklusu Kör Mehmet ölünce, top*luluğun başına geçti. İstanbul'da yayınlanan Levant Herald gazetesinin 5 Ekim 1875 tarihli sayısı, Zurikolos (Zuhuri Kolu) topluluğunun başın*da olan Kavuklu Hamdi'nin Aksaray'da açılan bir tiyatroda Moliere ve benzeri oyunlar oynadığını, tiyatronun içinin iyi donanmış olduğunu, bir sıra locasının bulunduğunu, 300 kişi alabildiğini bir de İtalyan or*kestrasının temsillere katıldığını, erkeklerin kadın rollerine çıktığını ya*zıyor. Bir başka yazıdan bu tiyatronun Aksaray'da Yeşiltulumba'da bir süpürgeci dükkanının yanında yapıldığını, Hamdi Efendi yönetiminde ol*duğunu öğreniyoruz. Hamdi Efendi'nin Aksaray'daki Zuhuri Kolu ti*yatrosu neler oynuyordu? Bunlar arasında Pinti Hamit oyunundan uyar*lanarak Hasis Zengin'in oynandığını biliyoruz. Bu, Güllü Agob'un tiyat*ro imtiyazıyla nasıl bağdaşabilirdi? Nitekim Güllü Agob hükümete baş*vurmuş, tekelin bozulduğunu bildirmişti." Ancak, Güllü Agob suf*lörlü, metinli oyunlar oynuyordu; Kavuklu Hamdi'nin tiyatrosu ise sahneli, perdeli bir tiyatroda oynamakla birlikte, metinsiz, suflörsüz, doğ*maca oynuyordu. Böylece, Tuluat tiyatrosu söz konusu imtiyaza karşı çıkarak doğmuş oluyordu. Daha sonraları Galata'da, Kuledibi'nde Blavis*ta gazinosuyla, Yüksek Kaldırım'da Pirinççiyan'ın gazinosunda tuluatçıların ilk tiyatrolarını buluyoruz.

Böylece İsmail Efendi, Abdürrezzak, Kel Hasan gibi ünlü oyuncular hem Ortaoyunu, hem de Ortaoyunu'nun perdeli sahnede yeni aldığı bi*çim olan Tuluat tiyatrosunda oynuyorlardı. Tuluat tiyatrosu Ortaoyu*nu'ndan çıkmakla birlikte ondan birçok bakımlardan ayrılmaktadır. Meydan-ı sühan olan Ortaoyunu belli bir oyun dağarcığına, daha çok sözün, söyleşmenin gücüne dayanıyordu. Tuluat tiyatrosu ise oyun da*ğarcığını her türlü oyunla besliyor, sözden çok hareketlerin kaba gül*dürücülüğüne dayanıyordu. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Tuluat tiyatrosunda ortaoyununda olduğu gibi kalıplaşmış kişiler vardır. Tuluat etkisiyle gelişmiş Türk el kuklasında sözünü ettiğimiz gibi baş kişileri ihtiyar veya Efendi ile Uşak veya Aptal'dır. İhtiyar'ın görevi tıpkı Hacivat veya Pişekar gibi baş güldürücüye nükte yapması için fırsat vermesidir. Buna "dişi konuşmak" dendiğini daha önce söylemiştik. tuluatçılar buna "anahtar vermek" de diyorlardı.

Örneğin İhtiyar İbiş'e "Beni iyi dinle" diyecek yerde "Kulağını bana ver" diyerek İbiş'in kulağını tutmasına yol açar, bu da halkı güldürürdü. İhtiyar'a tirit denilirdi, ayrıca İhtiyar'ın oyun argosunda adları moruk, parçacı'ydı. Komiğe gelince, bu topluluğun yönetmeniydi, halk en çok onu seyretmeye gelirdi. Adı genel olarak İbiş'ti. Yabancı tiyatro topluluklarından alınan deyimle buna "grand comique" de deniliyordu. İbiş çoğu kez İhtiyar'ın yanında uşaktı. İstanbul'un hemen her köşesinde görünüyorlardı : Salaş tiyatrolar, sinemalar, bahçeler, kahvehaneler, gazinolarda temsillerini veriyorlardı. Az olmakla birlikte İstanbul dışına çıktıkları oluyordu. Ahmet Fehim anılarında kendi gezilerinde Anadolu'da rastladığı tuluatçıları anlatır. Kimi kez bu zorunluklardan oluyordu. Şehremini Rıdvan Paşa İstanbul'da Türkçe oynayan tiyatroları yasak edince Kel Hasan topluluğu Manastır'a, Edirne'ye, Selanik'e gitmişti.

Tuluatçılar zaman zaman Beyoğlu'nun Concordia, Varyete, Odeon gibi tiyatrolarında görünüyorlardı.Tuluat tiyatrolarının bulunduğu yer Şehzadebaşı, Direklerarası, Vezneciler'di. Beyazıt'tan Fatih'e giderken Letafet apartmanının bulunduğu yerden sonra Saraçhanebaşı'na doğru dükkanların kemerleri ve sütunları başlardı. Bunlardan ötürü buraya Direklerarası adı verilmişti. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 ) Tuluatçılar aracılığıyla, Ortaoyunu dağarcığına da yeni oyunlar girmişti. Bu, daha geçen yüzyılın ortalarında başlamıştı. Örneğin, Kör İmam'ın kolbaşı olduğu Ortaoyunu takımının Tavukpazarı'nda Saraç Hanı'nda temsiller vereceği duyurulurken gazetede şöyle söyleniyor :

Mezkur Ortaoyunları icadı tarihinden beri değişmeyip haliyle kalmış ise de ba'd-ezin günden güne yeni oyunlar icad etmiş ve ihtiraına kolbaşılar tarafından gayret ve ikdam olunacaktır. Tuluat tiyatrosu toplulukları Ortaoyununa benzeyen temsiller yanında "Kar-ı Kadim Ortaoyunu" diye duyurdukları Ortaoyunu temsilleri de veriyorlardı. Bu oyunlara Müslüman olmayan kantocu kadınlar da katılıyordu. Eski Ortaoyunu dağarcığından oyunlar sundukları gibi, Ortaoyunu dağarcığına yeni alınan Tuluat tiyatrosundan bozma oyunlar da gösterirlerdi. Yukarıda söylediğimiz üzere, Ortaoyunu geliştiği yıllarda bir yandan da boy atmakta olan Batı tiyatrosuyla yarışmak zorundaydı. Ortaoyunu bu yüzden hem en parlak, hem de sallantılı çağını aynı zamanda yaşıyordu. Aydınlar, yazarlar da bu konuda ikiye ayrılmışlar, kimi de Ortaoyunu'nu savunuyor. Ortaoyunu'nun ulusal tiyatromuz olduğunu; korunması, geliştirilmesi gerektiğini iler sürüyorlardı.

Bu çeşit saldırılar ve taşlamalar Tuluat tiyatrosu için de yapılmıştır. Ortaoyunu'nun gelişmesi sırasında karşılaştığı başka güçlükler de vardı. Bunlardan birini Pişekar Küçük İsmail Efendi anılarında şöyle belirtiyor : Zira son zamanlarda Ortaoyunu yaz mevsimlerinde haftada bir iki defa mesire mahallinde icra edilebildi ve devr-i istibdadda zennelerin saraylılara müşabeheti var diye uzun müddet yasak edilmişti.

Bununla birlikte, sarayın zaman zaman Ortaoyunu'na ilgi gösterdiğini biliyoruz. Kavuklu Hamdi, Ahmet Rasim'e anılarını anlatırken, Han Kolu'nda oynadığı sırada kendisini Abdülaziz veya mabeyincileri seyretmiş, Ihlamur Köşkü'ne çağırılmış, orada da oynamış olduklarını söylemiştir. Aradan bir süre geçince Zuhuri Kolu'nda çalışırken Kavuklu Hamdi'ye ferman verilmiş. Abdülrezzak da saraya alınmış, korunmuş sanatçılardandı, fakat hepsi gene sonunda yoksulluk çekmişlerdi. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Alıntı:

ORTAOYUNU'NDA OYUN DÜZENİ

Ortaoyunu yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda oynanır. Bu çeşit oyun yerlerine başka ülkelerde çeşitli çağlarda rastlanır. Özellikle Roma amphitheater'leri, Ortaçağ'daki oyun yerleri, İslam'da taziye törenlerinin yapıldığı alanlar, günümüzde de gittikçe yaygınlaşan böyle yuvarlak sahneler örnek verilebilir. Ortaoyunu'nun oyun yeri açıklıkta olduğu için buna merg-i temaşa (temaşa çayırı) da denilir. Bu, çoğu kez yumurtamsı biçimde bir alandır. Burada, Ortaoyunu üzerine ilk araştırmaları yapmış olan Kunos'un çizdiği plandan yararlanabiliriz. Tabanı çayır, çimen, toprak olan bu alan yuvarlak ya da dört köşe de olabilir. Yumurtamsı olduğunda bu meydanın uzunluğu 30 arşın, genişliği 20 arşındır. Seyirciyle oyun yeri ipler ve kazıklarla yapılmış parmaklıkla ayrılır. Bu alanın bölümlerini Kunos'un planına göre inceleyelim.

1. Sandık odası. Burada oyuncuların giyim kuşamları bulunur.
2. Kapı. Buradan oyuncular oyun yerine girip çıkarlar.
3. Çalgıcıların bulunduğu yer.
4. Dükkan.Bir arşın yüksekliğinde, aşağıda görevini açıklayacağımız masamsı kafes.
5. Meydan. Temsilin verildiği aşağı yukarı 30 arşın uzunluğunda, 20 arşın genişliğinde oyun yeri.
6. Yeni Dünya. Ev yerine kullanılan aşağı yukarı 1,5 metre yüksekliğinde, görevini aşağıda açıklayacağımız kafes.
7. Mevki. Erkek seyircilerin oturdukları kesim.
8. Kafes. Kadın seyircilerin oturdukları kesim.
9. Parmaklık. Çoğuz kez yarım metre uzunluğunda kazıklar arasına ip dolayarak seyircilerle oyun yerini birbirinden ayıran bölme.

Ortaoyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denilir. Bu terim İtalyanca palanca'dan gelebileceği gibi, daha önce Yahudilerin Ortaoyunu'nu İspanya'dan getirmiş olabileceği görüşüne uygun olarak İspanyolca palenque'den de alınmış olabilir. İspanyol sözlükleri palenque için konumuzla ilgili iki anlam gösterirler. Bunlardan birincisi seyircilerin olduğu yerden sahneye giden yol, ikincisi ise kazıklarla çevrilmiş gösteriler için alan. Görülüyor ki her iki anlam da Ortaoyunu palangası'na uygun düşmektedir.

Giyim kuşamlarını koydukları sandığa pusat veya pusat odası denilir. Çoğunlukla oyun yerinin bitişiğinde bir çadır, veya perdeyle kapatılabilecek bir yer yapılır, oyuncular burada hazırlanırlar. Oyun yerinde belli başlı iki dekor bulunur. Bunlardan biri Yeni Dünya, öteki Dükkan'dır. Yeni Dünya ile Dükkan birbirine benzeyen iki, üç, dört kanatlı bir kafes, bir paravanadır. Aralarında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında rastlanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu'nun bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için Dükkan, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani Yeni Dünya gerektir. Dükkan, Gözlemeci oyununda gözlemeci dükkanı, Telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer, Fotoğrafçı'da fotoğrafçı dükkanı, Eskici Abdi veya Kunduracı oyununda ayakkabıcı dükkanı, Kağıthane Safası'nda kahve ocağı yerine geçer.

Yeni Dünya'ya gelince, bu da çoğu kez ev olarak kullanılır. Kimi kez başka yerleri gösterdiği de olur. Örneğin Hamam oyununda hamamı, Ferhad ile Şirin'de Şirin'in köşkünü. Kimi kez iki Yeni Dünya olabilir : Tahir ile Zühre oyununda bir Yeni Dünya, Kara Vezirin konağının harem dairesini, öteki Yeni Dünya ise Zühre'nin kapatıldığı taş odayı canlandırır. Oyun yeri yuvarlak ve çepeçevre seyirci ile kuşatılmış bir alan olduğu için, Yeni Dünya açık bir kafestir; böylece, seyirciler hangi yönden bakarlarsa baksınlar, görüşleri kapatılmamıştır. Bununla birlikte kimi oyunlarda Yeni Dünya bez veya kağıtla kaplanır.

Yeni Dünya'ya bu adın neye verildiği henüz çözülmüş değildir. Bir incelemeci Yeni Dünya sözcüğünün dilimizde çeşitli anlamlarını açıkladıktan sonra, eski Bekçi destanlarına dayanarak Yeni Dünya'ya bir anlam buluyor. Bu destanların birinde Yeni Dünya, İstanbul'da yeni evlerin yapıldığı mahallenin adı olarak geçmektedir. İncelemeci, bunun, sonradan kinaye olarak Ortaoyunu'nda evi gösteren dekora verilmiş bir ad olduğunu belirtiyor.

Ortaoyunu'nda önemli araçlardan birisi de Pişekar'ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıp ses çıkaran şakşak'tır. Bunun her şeyden önce baş görevi, Ahmet Rasim'in de belirttiği gibi, Pişekar'ın oyun-başı olduğunu belli eden bir işarettir. Daha önce mimus, commedia dell'arte gibi halk tiyatroları türünde de oyuncuların tahta kılıç, kopa kullandıklarını görmüştük. Meddeh'lar da ilk önceleri "çevgan" denilen, ucu eğik bir sopa kullanıyorlardı. Daha önce gördüğümüz gibi gene Pişekar denilen hokkabaz ustasının da böyle bir şakşağı vardır, bununlar yardağına vurur. Pişekar, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi, bir bakıma yazarı, baş oyuncusu olduğu için şakşak'ın oyunu yönetmek, yürüyüşünü yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır. Bu arada pişe sözcüğü iş, sanat anlamına geldiği gibi, çobanların çaldığı düdüğe de denildiğine göre, Pişekar'da "düdük veya kaval çalan" anlamına da kullanılmış olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Alıntı:

ORTAOYUNU'NUN GENEL KARAKTERİ

Tiyatroda iki temel üslup vardır : "göstermeci" ya da "yanıltmasız" ("presentational" ya da "non-illusionistic") üslup, "benzetmeci" ya da "yanıltmalı" ("representational" ya da "illusionistic") üslup.

"Göstermeci/yanıltmasız" tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin de oyun yeri olduğu; bunların, herhangi bir yanıltma ile, gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Sözgelimi, oyun yeri olarak seçilen avlu, meydan, sokak herhangi bir dekorla kapatılıp başka bir kılığa sokulmaz; işi biten oyuncular seyircinin gözünden saklanmazlar, oyun yerinin bir yanına çekilip otururlar.

Oyun sırasında, zaman zaman seyirciye de seslenirler; yani, bu yoldaki tiyatroda seyirciyi yanıltma yoluna gidilmez. Oyuncular, temsil ettikleri kişilere benzemeye, bir takım duyguları yaşatmaya çalışmaz, o kişileri ve duyguları "gösterir"ler.

Bu çeşit oyunlarda seyirciler olaylara ve kişilere duygusal yönden bağlanıp kendilerini kaptırmazlar; gördüklerini yan tutmayan bir gözle izler ve bir gözlemci durumunda kalarak, gösterilenleri akıl yoluyla yargılarlar. Bu bakımdan, gerek oyuncular, gerek seyirciler, oyuna ve oyun kişilerine karşı "yabancılaşmış" olurlar.

"Benzetmeci/yanıltmalı" tiyatroda ise, gösterilen oyunun oyun, oyuncunun oyuncu, sahnenin sahne olmayıp gerçek olduğu sanısı uyandırılmaya çalışılır. Sözgelimi, sahneler dekor, ışık vb. ile gerçeğe benzetilir; oyuncular, karşılarında seyirci yokmuş gibi davranırlar, işleri bitince sahneden çekilir ve seyircide uyandırdıkları hayali bozmamaya uğraşırlar; yani, bu yoldaki tiyatroda herşey gerçeğe benzetilerek seyirciyi yanıltma yoluna gidilir.

Tiyatro eserleri de, buna paralel olarak, iki ana bölüme ayrılır : "açık eser", "kapalı eser". "Açık eser", seyirci ile oyuncu arasındaki alış-veriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri, seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen, uzaltılıp kısaltılabilen, tuluata dayanan, esnek, değişken eserlerdir.

"Kapalı eser" ise, belli bir biçim içinde kapalı duran, yani yazarın elinden çıktığı gibi oynanmak zorunluluğu bulunan, tuluata yer vermeyen, seyircinin ve oyuncunun isteğine göre değiştirilemeyen, kalıplaşmış eserlerdir.

Ortaoyunu, tiyatronun işte bu "göstermeci/yanıltmasız" üslubuna ve "açık eser" türüne uygun düşmektedir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998 )

Alıntı:

ALFABE SIRASINA GÖRE FASIL ADLARI

· Ağalık - Bahçe Yahut Murgzar Bahçesi - Balıkçılar
· Bursalı Leyla - Büyücü Hoca - Büyük Evlenme - Canbazlar
· Cazular - Cincilik - Çeşme Yahut Kütahya
· Çivi Baskını Yahut Abdal Bekçi - Eczahane
· Eskici Abdi - Ferhad ile Şirin - Fotoğrafçı
· Gözlemeci - Gül ile Fidan - Hain Kahya
· Hain Kız - Hamam - İki Gaip Kardeşler
· İncili Çavuş - Kağıthane Sefası - Kahyanın Hilesi
· Kale Oyun - Kanlı Kavak - Kanlı Nigar
· Karagöz'ün Aşçılığı - Karagöz'ün Bakkallığı
Karagöz'ün Esrar İçip Deli Olması - Karaöz'ün Hekimliği
· Karagöz'ün Şairlerle İmtihan Olması - Kayık
· Kırgınlar Yahut Abdal Kardeşler - Kızlar Ağası
· Kunduracı Oyunu - Leyla ile Mecnun
· Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca
· Mal Çıkarma - Mandıra - Meyhane - Orman
· Ortaklar - Ödüllü - Pazarcılar - Sahte Esirci
· Sahte Gelin - Sahte Kedi
· Salıncak - Sandıklı
· Sünnet Yahut Mecruhun Meserreti
· Tahir ile Zühre - Tahmis
· Telgrafçı - Tımarhane
· Tireli - Üvey Ana
· Yalova Sefa - Yazıcı

Alıntı:

ORTA OYUNUNDA ÖNEM DERECELERİNE GÖRE TİPLER

B6-a ) Pişekar

Pişekar, orta oyunu temsillerinde, saz hey'etinin Pişekar havası çalmasından sonra ve bütün oyunculardan önce meydana gelir. Ser*met Muhtar Alus bir hatıra yazısında, Pişekar için çalınan bestenin segah makamında olduğunu yazıyor.

Bunun gibi her orta oyunu ti*pinin kendisine has, belli bir makamda bir bestesi vardır ve oyuncu meydana gelmeden önce o beste çalınır. Pişekar meydana geldikten sonra, kaideye uyarak, iki eli ile yer*den temenna edip seyircileri selamlar ve zurnacıya seslenir; Pişekar'la Zurnacı arasında geçen ve seyircilere oyunun adını / ilan eden bu konuşmadan sonra, saz heyeti Kavuklu havası çalar, Kavuklu meydana gelir, Pişekar'la aralarında önce kısa bir muhave*re olur, sonra Kavuklu tekerlemesini söyler ve böylece oyun ananevi seyrini takip ederek sürer gider.

Kavuklu'nun bütün oyun bo*yunca meydanda kalmasına mukabil Pişekar, çok defa meydandan çıkar veya bir kenarda, - güya evinde, yahut mahalle kahvesinde - oturup, oyuna zaman zaman müdahale eder. (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001) Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptir. (Sadi Yaver Ataman, Dümbüllü İsmail Efendi, İstanbul 1974)

Kavuklu, dobra ve pa*tavatsız bir tip olduğu ve sıra ile meydana gelen taklitlere gereği gi*bi davranmasını bilmediğinden, çok defa bunlarla arasında, tartış*ma, kavga ve hatta dövüş bile olur. Pişekar, bu gibi durumlarda oyuna karışır, ölçülü, ağırbaşlı, yerinde konuşmasını bilen bir kim*se olduğu için, anlaşmazlıkları hallederek, kırgınlıkları tatlıya bağ*lar, hatta oyunun istikametini yeniden tayin eder.

B6-b ) Kavuklu

Kavuklu, Peşikar'ın zurnacı ile olan muhaveresinden sonra, "Kavuklu arkası" denilen aktörle birlikte meydana gelir ve oyunun sonuna kadar ortada kalır. Kendisi görünmeden evvel, saz takımının çaldığı "Kavuklu Havası"nın hüseyniden olduğunu yine Sermet Muhtar Alus yazıyor. Oyuna girdiği andan itibaren komedi unsuru bu aktörün üzerinde toplanır. (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001)

Dışa dönük, iç tepkilerini hemen açığa vuran, olduğundan başka gözükmeye çalışmayan bir karakter özelliğine sahiptir. ( Sadi Yaver Ataman, Dümbüllü İsmail Efendiİstanbul 1974)

Gerek Pişekar ile, gerekse taklitlerle olan muhaverelerinde, "ters anlama", "anlamamazlıktan gelme", "anlamadan anlamış görünme", "benzetme" gibi söz oyunları, çedik pabuç üzerine giyilen arkasız terliği sektirmek, düşecekken toparlanmak, kavuğu düşürmeden oynatmak ve sonra başı süratle hareket ettirerek eski haline getirmek ve benzeri hareket ustalıkları ile bu ana, rol büyük bir irtical kabiliyeti, nüktedanlık, vücuda ait hareketler bakımından çeviklik gerektirir ve bütün bu nitelikleri haiz olan bir sanatçıya da hudutsuz bir oyun imkanı verir. Başka bir ifadeyle; Kavuklu rolü, iyi bir sanatçı için bütün kabiliyetini gösterebileceği bir imkansa, iyi bir sanatçı elinde "Kavuklu", bütün söz sanatları, hareket güldürücülüğü ve bir metne bağlı olmamanın verdiği irtical serbestisi ile en üstün bir yaratıcılık noktasına çıkarılabilir.

B6-c ) Zenne

Orta oyunu tipleri içinde kadın tipi kadar mütenevvi olanı yoktur. Her yaşta, her mizaçta, her içtimai seviyede kadın tipi, bazen kalabalık gruplar halinde, bazen bir-iki kişiden ibaret olarak temsil olunurlar. Karagözcü ve orta oyuncuları argosunda Zenne'ye Gaco da denir. "Zenci dadı" rollerinde görülen "Bacı"ların da, argodaki ismi Kayarto'dur.

B6-d ) Arnavut

Bu taklit, orta oyunundaki asli tiplerden biridir. Nitekim, incelediğimiz on altı yazma metnin on beş tanesinde kendisine rastladık. Adı -bir tek metin istisna edilirse- daima "Bayram Ağa"dır. Ekseriya celep, bazen de bahçıvan olur. Kendisine iyi davranıldığı zaman uysaldır. Öfkelendiği kazan ise, hemen silahına sarılır, çok olağan bir şeyden bahsediyormuş gibi, karşısındakine kendisini öldüreceğini söyler. Cahil fakat dürüsttür.

B6-e ) Çelebi

"Çelebi" tipi bir "mahdum" tipidir. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin "varis-i yeganesi" durumunda bulunur. Daima son derece terbiyeli, nazik, ince zevk sahibi ve şıktır. Epeyce okumuşluğu vardır ve güzel bir İstanbul Türkçesi ile konuşur. Çelebi tipi, mirasyediliği, kişizadeliği, züppeliği ve çapkınlığı ile ticari bir "zamane" tipi olarak, yaşadığı devrin gençliğinden bir zümrenin temsilcisidir.

B6-f ) Yahudi (Cud)

Yahudi; elinde bir mukaddes kitap, Tevrat olduğu halde meydana gelir. Bir süre okur, üfler sallanır. Bu sessiz, ihtiyatlı geliş yalnız bu tipe mahsustur, diğer taklitlerde görülmez. Yahudi; daima eskici, kuyumcu, veya sarraf olur. İncelediğimiz oyunların on tanesinde "Azarya Efendi" diye isimlendiriliyor. "Mişon Efendi", "Samuel Efendi", "Buhuraçi Efendi" oluyor, bazı oyunlarda da kendisine sadece "Cud" denilmekle yetiniliyor. Yahudi, sessiz sedasız geldiği meydanda, Kavuklu ile karşılaşınca birdenbire sinsi bir saldırganlık takınır; Kavuklu'ya, "nasıl olup da, adam gibi lakırdı söyleyebildiğini" sorar. Kavuklu; "Ben adam değil miyim?!" cevabını verince, "Nerde bu bolluk be kuzun?!" diyerek alay eder. Güya dili dönmediği için Kavuklu'ya, "kabuklu" demekte direnir.

B6-g ) Rumelili

Rumelili'ye "muhacir" de denilir. Bir Rumeli türküsü söyleyerek meydana çıkar. Daima "pehlivan" ve nadiren de "arabacı" olur. Pehlivanlığı ile övünür, karşısında kimsenin duramayacağından bahseder. Buna rağmen ne zaman güreşecek olsa yenilir.

B6-h ) Cüce veya Kambur

Bu aktör, Kavuklu ile beraber ve onun arkasından yürüyerek meydana geldiği için kendisine "Kavuklu arkası" denir. Bazen "Kavuklu'nun oğlu", bazen Kavuklu'nun yardımı ile çarşıdan alış veriş etmek üzere onunla birlikte sokağa çıkmış "bir komşu" hüviyetindedir. Kavuklu arkası, sadece dış görünüşü itibariyle sakat değil, aynı zamanda ilerlemiş yaşına rağmen çocuk kalmış, geri zekalı bir tip olarak tasvir olunur.

B6-i ) Kayserili

"Kayserili" daima bir tüccardır; yağcı, yumurtacı, pastırma tüccarı, bakkal olur. Kayserili, etrafına karşı nazik olmak için hiçbir gayret göstermez, aksine en ufak sebepten hiddetlenip, ağzına geleni söyler. Taklitlerin meydandaki daimi muhatabı olduğundan Kavuklu, sık sık Kayserili'nin hışmına uğrar.

B6-j ) Anadolulu (Hırbo)

Bazen Hırbo'ya sadece "Türk" veya "Anadolulu" da denir. Gerçekten de saf bir Orta Anadolu köylüsünü temsil eder. En çok bu yanı ile Kayserili'den ayrılır. Şivesini bütün hususiyeti ile muhafaza etmesine rağmen, aklına estikçe "Galip Paşa Divanı'ndan beyitler okumaktan geri kalmaz. Hırbo taklidinde, bu karakterin kaba, köylü yanı biraz mübalağa ile belirtilir. Kavuklu'nun selamına karşı verdiği ters cevaplar yüzünden uzayan muhavereler hemen bütün oyunlarda birbirini hatırlatır.

B6-k ) Denyo

Denyo, bir İstanbul mahallesinde halkın merhametine sığınmış, bunun karşılığında onlara küçük hizmetlerde bulunan bir meczup tipinden çok, mahallelinin acıma duygusu ve hoşgörürlüğü karşısında bu hisleri istismar edecek kadar şımarmış ve yüzsüzleşmiş, küfürbaz, küstah ve arsız bir mahalle çocuğudur.

B6-l ) Acem

Acem, daima tüccardır. Ancak alıp sattığı nesneler değişir. Adı ekseriya; "Gaffar Ağa"dır. Bazen de; "Mirza Daniş Ağa", "Hüseyin Kehvari Tebrizi", yahut da "Ali Ekber Ağa" oluyor. Farsça şiir okuyarak meydana gelir. Bu, güzel anlamlı bir beyit olabildiği gibi, Gözlemeci oyunundan alınmış olan şu hicviye gibi bir parça da olabilir.

B6-m ) Kürt

Kürt "Hasso Ağa" ekseriya külhancıdır. Bazen aşçı yamağı da olur. Kızlar Ağası'nda, köşkte hamam olmadığı için "külhancı"lık yapamayan Kürt'ü, Kızlar Ağası, aşçının yanına çırak alır. Kürt, çocuksu, munis, geçim ehli bir karakter olarak temsil edilir. Taklitlerin çoğunun aksine, Kavuklu ile maraza çıkarmaktan kaçınır.

B6-n ) Matiz (Sarhoş)

Orta oyunu eşhası arasında "Matiz" denilen "sarhoş" tipi, bir belalı kabadayı tipinin istihaleye uğramış şeklidir. Eski temaşa sanatının perde ve meydan adabına göre, din, devlet otoritesi, müesseseleri ve bunların mensupları olan kimseler, oyunlarda teşhir ve bahis konusu edilmezler.

B6-o ) Rum (Balama)

Karagöz ve orta oyuncularının argosunda, Rum-Frenk taklidine Balama denir. Balama, "polka" oynayarak oyuna girer. Bir müddet yalnız danseder, sonra Kavuklu ile oynar. Hemen her oyunda başka bir isimle çıkagelir; "Dr. Kiryako", "Hristaki Efendi", "Dr. Krippiyaz", "Niko", "Nikolaki". Balama konuşurken sık sık Rumca kelimeler kullanır. Buna Türkçe söylediği sözlerin çetrefilliği de eklenince, Kavuklu ile anlaşmalarına imkan kalmaz. Kavuklu'nun ismini "kabuklu" anlayıp, bir reçete yazmayı ve kabuklarını iyi etmeyi teklif eder.

B6-p ) Arap

Bu tipe Ak Arap veya Gazel de deniyor. Kendisine sadece Hacı Baba, Hacı Fışfış diye hitap edildiği gibi, Mısır Çarşısı'nda, bütün kına ticaretini idare eden ve halis "Mekke kınası" satan bir "kına tüccarı", yahut Kökçü Hacı Fettah Efendi olabiliyor.

B6-r ) Külhanbeyi

Kabadayılığa özenen bir "Tulumbacı" tipinin taklididir. Mani okuyarak meydana gelir. Oyun içinde de aklına estikçe mani okur. Bu tip, bütün tafrasına rağmen, Kavuklu tarafından sık sık terslenir. Bazı oyunlarda dayak bile yer. Külhanbeyi, kendisine itibar edildiği zaman, külhanbeyliliğini unutup, karakterinin müsaadesi nispetinde nezaketle konuşmaya başlar.

B6-s ) Ermeni

Ermeni orta oyununda çok az rastlanan bir taklittir. Ermeni, bir asalet, bir görmüş geçirmişlik iddiası ile, bunu gizlemeye lüzum görmeksizin, etrafına tepeden bakan bir yaradılışta,kendini beğenmiş biri olarak tasavvur ediliyor (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001)

Alıntı:

ORTA OYUNU BÖLÜMLERİ

a) ÖNDEYİŞ :

Zurna Pişekar havası çalar, Pişekar meydana gelir, iki eliyle dört bir yanı selamladıktan sonra zurnacıyla konuşur:
Pişekar - Efendim cümleten safalar geldiniz. (Zurnacıya) Amman benim pehlivanım!
Zurnacı- Buyur benim pehlivanım!
Pişekar- Bu da hesap değil
Zurnacı- Nedir hesabın?
Pişekar- Borcu sıkıyor kasabın. Filanca oyunun (oyunun adını söyler) taklidini aldım. Çal oyunumuz başlasın, tenezzülen teşrif buyuran zevat-ı kiram zevkiyab olsunlar Buradan sonra zurna genel olarak Kavuklu havası çalar ve Kavuklu ile kavuklu arası gelir. Kimi kez daha önce Zenne takımı veya Çelebi gibi başka kişilerin gelip Pişekar ile iş konuştukları da olur.

b) SÖYLEŞME :

Bu bölüm Karagöz'deki Muhavere gibi oyunun en ustalık isteyen bölümüdür. Kavuklu ile Pişekar arasında bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki kesimde olur. Önce Karagöz muhaveresine benzeyen, söyleşenlerin birbiri ile tanıdık çıkması,birbirlerinin sözlerini ters anlaması gibi güldürücü bir söyleşme ki, buna "Arzbar" denir; sonra da "Tekerleme" denilen, Karagöz muhaverelerinde de kimi kez rastlanılan, fakat Ortaoyunu'na özgü bir söyleşme gelir. Tekerlemelerde kavuklu, Pişekar'a başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda bunun bir düş olduğu anlaşılır.Selim Nüzhet Gerçek, belli başlı şu tekerlemelerin adlarını veriyor:

Bedesten, Beygir, Beygir Kuyruğu, Helva, Hırsız, Kahve Kutusu, Kavun,Kayık, Dilenci vapuru, Ördek, Nargile, Tayyare ile uçmak, Piyango, Sofra, Pazar yeri, Tramvay, Zengin olmak, Gelincik, Telgraf, Pehlivan, Yalıda Ziyafet...

c) FASIL :

Tekerleme sona erip, bunun düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Çoğu kez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekar bu işi ona bulur. Kavuklu, Pişekar'ın ona bulduğu işi yapmak üzere dükkana gider. Dükkan dekorunda gelişen olaylar dizisine paralel olarak ikinci bir olaylar dizisi de zennelerin Pişekar aracılığı ile kiraladıkları evde gelişir. Böylece çeşitli taklitler kimi kez dükkana müşteri olarak gelirler, kimi kez de zennelerle işleri oldukları için görüşürler. Fasıllar böyle gelişir.

d) BİTİŞ :

Fasıldan sonra çok kısa bir bitiş bölümü gelir. Pişekar nasıl oyunu seyircilere sunup tanıtmışsa, oyunu bitirmek de gene Pişekar'a düşer. Seyircilerden özür diler, gelecek oyunun adını ve yerini duyurur.
Pişekar - Aman birader, hamam olmayınca senin dükkan katiyen işlemez, sen de başının çaresine bak.
Kavuklu- İsmail başımın çaresini gene sen bulacaksın. Haydi yürü de başka bir iş tedarik edelim.
Pişekar - Birader artık gelecek pazara vereceğimiz ne güzel bir oyunda bu işi hallederiz... Efendim her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola. Teşriflerinizle ihya buyurduğunuz bizler büyük şükranlarımızı sunarak önümüzdeki pazara Kadıköy Kuşdili Palangasında verilecek "Gülme Komşuna Gelir Başına" isimli oyunumuzun fevkaladeliğini arz ederek teşriflerinizi rica ederim.
(İki eliyle iki yanı selamlayarak çekilir. Zurna Ey Gazeller veya İzmir Marşını çalar, oyuna son verilir.)
(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)

OKAN METİN
MÜJDAT GEZEN SANAT MERKEZİ
"GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU"
DANIŞMAN: MÜJDAT GEZEN
2003

dorleon · #5 (**permalink**) 04-02-2007, 23:56

AMERİKAN TİYATROSU'NUN İLK DÖNEMLERİNDE KADIN YAZARLARA KISA BİR BAKIŞ

Aylin F. Dinler

Amerikan tiyatrosu 1800'lu yılların ortalarında toplumsal ve siyasal yapıya paralel bir düzensizlik ve dağınıklık gösterir. Oyuncu toplulukları mali sıkıntı içindedir. Aydınlatma ve mekan estetiği gibi teknik gelişimler ise yavaş yavaş tiyatral bakışı ve görünümü etkilemektedir. Melodram ve ikinci sınıf tiyatral türler repertuarların büyük bir bölümünü oluşturmaya başlamıştır. (...) Amerikalıların yabancı oyun ve oyunculara karşı sergiledikleri çelişik duygular, belli bir farklılığa yol açmaktadır. Amerikalılarda özellikle 1812 savaşından sonra milliyetçilik olgusu geliştikçe, yabancı olan her şeye karşı şüphe duyma eğilimi başlamıştı. Ancak, daha eğitimli olan diğer bir kesim, standartlarını Avrupa'ya bakarak oluştururken, yerli yeteneklere daha bir ihtiyatla yaklaşıyorlardı. Zamanla Avrupa hayranlığı bir yandan yaygınlık kazanırken bir yandan da milliyetçi eğilimin eleştirilerine hedef oldu. Artık Amerikalı olmak ve Avrupa kültürü kavramları keskinleşmişti.

1940'lara gelindiğinde, tiyatro ortamında Amerikalı yazar ve oyuncular yaygınlık kazanmıştı. Belki de yalnızca bu nedenden dolayı, Anne Cora Mowatt (1819-1870), New York toplumsal yaşamının anlatıldığı Fashion (Moda,1845) adlı töre komedyasıyla üstlendiği rolle hemen kabullenilmişti. Zengin bir aileden gelen Mowatt 1840'larda oyun yazarlığına yöneldi. Kocasının sağlığını ve parasını yitirmesi nedeniyle başladığı bu eylem ona para kazandıramayınca 1845'te sahneye çıktı ve bir anda tahmin etmediği bir ün kazandı. Bu nedenle yazdığı oyundan çok sahne performansıyla tanındı. Avrupa özellikle Fransa hayranlığının töre komedyası türü içinde eleştirildiği Moda, Mrs. Tiffany'nın yapmacık Fransız hayranlığı nedeni ile düştüğü komik durumlar, onurlu olmayan değerler üzerine kurulan bir yaşam ve yazarın oyundaki sözcülüğünü üstlenen Trueman'ın erdemi savunan düzen anlayışı arasındaki karşıtlıkları konu alır. Adından da anlaşılacağı gibi Trueman, dürüst, namuslu, erdemli ve dindar bir Amerikalıdır. O, bu iyi nitelikleri ile Amerika'nın temelini oluşturacak toplumsal yapıyı temsil eder. Bireyler, Avrupa'ya öykünerek ya da belirli bir ülkeyi örnek alarak, bozuk, defolu ve özentili yapay yaşamlarla değil, Trueman gibi doğruluk ve erdem gibi evrensel özleri bir araya getirerek Amerika'yı oluşturmalıdırlar.

New York'lu bir tüccar olan kocasının (Mr. Tiffany) sağladığı maddi imkanlarla oyunun başında bir lüks özentisi içinde gördüğümüz Mrs. Tiffany Fransız hizmetçisi Millinette ve zenci uşağı Zeke ile yapay bir dünya içinde yaşamaktadır. Hiçbir parçası doğal olmayan bu yapıntı dünya, oyunun başında komedi malzemesine dönüştürülerek uzun uzun eleştirilir. Yazarın tavrı da, böylece seyirciye iletilmiş olur. Sonradan tanıştığımız Treuman, gerçek dünyanın hangi iyi nitelikler üzerine kurulması gerektiğini kişiliği ile oyunda vurgular. Dolayısıyla bir olumsuzlamanın ardından gelen olumlama ile hem yazarın eleştirdiği düzeni, hem de Amerika'nın evrenseli ve erdemi yakalama tutkusunu ortaya serer Treuman. Metnin sonuna doğru, çoktan çürümüş bu yapay dünyanın dürüst ve onurlu insanlar tarafından (Trueman gibi) yıkılması, sahtekarlık üzerine kurulan zenginliğin, yalan üzerine kurulan kişiliklerin er geç yok olacağını vurgular. Böylece, yerel olana yöneltilen eleştiri (Amerikan toplumu) evrensel bir nitelik de kazanmış olur.

Dramatik yapı bakımından pek de güçlü olmayan bu oyun, dönemin Amerikan toplumundaki eğilimleri ele alması ve onurlu bir yaşam sürme ile kendi değerlerine sahip çıkmayı yüceltmesi bakımından önemlidir. Oyunun, yazıldığı dönemden beklenmeyecek kadar modern epilog'unda onurlu ve içten bir yaşam sürmek kutsanır.

1890 yılından I. Dünya Savaşı'nın başlamasına kadar, yani yaklaşık on beş yıl boyunca Amerika'da Avrupa'ya öykünen bir tiyatro hareketi izlenir. Bunun dışında gezici sokak gösterileri olarak tanımlanan canlılığı da unutmamak gerekir. Genelde uzun süreli oyunların sahnelenmesi isteği bu dönemde kendini gösterir. Yeni kurulan her tiyatroda olduğu gibi Amerikan tiyatrosunda da mekan ve finans sorunları gittikçe daha da güçlenerek gündeme gelir. Bir kültür ve sanat merkezi olma yolundaki New York bu yıllarda finansör ve mekan arayan topluluklar ile ekonomik bunalım nedeniyle sözlerini tutamayan kapital sahiplerini barındırır. Bu kargaşa ortamı 1900 ve 1915 yılları arasında Amerikan tiyatrosunun geniş ölçüde bir ticari risk ve bunalıma sahne olmasının temel nedenlerindendir.

1910 yılından sonra büyük Amerikan repertuvar toplulukları kurmak amacıyla kimi girişimlerde bulunulduysa da tatmin edici ve ufuk açıcı sonuçlar elde edilemez. Bu dönemin en önemli çabası 1905'te Pr. Gorge Pierce Baker'ın Harward Üniversitesi'nde açtığı oyun yazarlığı dersleridir. İlk önemli amatör toplulukların kurulması da yine aynı dönemde izlenir. Ancak ele aldığımız dönemin en heyecan verici hareketi I. Dünya Savaşı yıllarında, sonradan bütün dünyada tanınacak yönetmen Arthur Hopkins in A.B.D' de ilk tiyatro şenliğini düzenlemesi ve Tiyatro Sanatı adlı bir dergi yayımlamasıdır. Hemen ardından Eugene O'Neill'ın Amerikan tiyatrosunun yüzünü ağartan oyunları gelir. Tabii bu döneme damgasını vurmuş olan yapımcı, yazar, yönetmen David Belasco'yu da unutmamak gereklidir.

Bir yandan savaşın getirdiği psikolojik ve ekonomik açmazlarla diğer yandan da bu dönemde ortaya çıkan büyülü 20. Yüzyıl sanatı sinema ile rekabete giren tiyatro, popülaritesini yitirme tehlikesi ile yüz yüze gelir. 1930 bunalımı ve sesli sinemanın bulunması bu rekabeti iyiden iyiye körükler.

Genel hatlarıyla ele aldığımız bu toplumsal ve sanatsal ortamda, 1840 lı yılların sonunda başlayan kadın hareketlerinin de önemli etkisi görülür. 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında artık oy hakkı kazanmış, toplum içinde kendini kabul ettirmiş, kültür/ sanat/ politika alanında yeteneğini kanıtlamış kadın yazarlar karşımıza çıkar. Kadın özgürlüğü hareketinin yaygınlaşması, Amerikan kadınının toplumsal ve politik bilinç kazanması, özellikle sanat alanında kendini kanıtlamaya, düşüncelerini sanat yoluyla estetik bir forma sokarak ortaya koymaya ve bu yolda güçlü bir cesaret yaratılmasına zemin hazırlar.

Yapısında heyecan, toplumsal adalet ve eşitlik, özgür düşünce gibi nitelikleri barındıran kadın özgürlüğü hareketi, tiyatro alanında da kendisini gösterir. Tiyatronun topluma daha hızlı ve etkili biçimde düşünceleri aktarması, kaynağında, sözü edilen hareketle aynı nitelikleri taşıması, feminist hareketi benimseyen kadın yazarların bu sanata ilgi duymalarını getirir. Böylece kadının toplum içindeki yeri, karşılaştığı sorunlar, ailedeki konumu etkili ve estetize edilmiş biçimde ortaya konabilecektir.

İşte bu dönemde kalemini tiyatro alanında kullanan kadın yazarlardan Susan Glaspell, dikkat çeker. 1916'da sahnelenen Trifles adlı oyunu, Amerikan kadın özgürlüğü hareketinin son dönemine rastlar. Fakat bu oyunu, tamamen bir kadın özgürlüğü hareketinin bayraktarı olarak görmek de pek doğru bir tutum değildir. Çünkü, oyunun, kadınların oy verme hakkıyla doğrudan ilgili olmadığı kolayca görülebilir. Bu oyunu, özgürlük hareketinin gelişimi içinde etkili olmuş dramatik bir yapı olarak ele almak daha doğru bir yaklaşım olabilir. Trifle, sözcük anlamı ile önemsiz şey, ucuz ve adi süs eşyası anlamına gelir. Oyunda da mekan alınan evin yaşama alanlarında izlediğimiz kadın karakterler oyunun adındaki anlam ile örtüşür. Oyun, erkek ve kadın arasındaki temel iletişim ile ilgilenir ve bu konudaki iletişimsizliğin nedenlerini araştırmaya yönelir. Metnin sorduğu soru, başka bir deyişle seyircinin dikkatini çekmek istediği nokta şudur: erkek ve kadının farklı dünyaları ve farklı umutları, farklı beklentileri vardır, farklı haklara sahiptirler ve gereksinimlerini farklı yollardan giderirler. Toplumun bu ayrımı, kanunlar ve toplumsal yaşam içinde eşitlemesi gerekmektedir. Amerikan kadını, bundan sonra en az Amerikan erkeği kadar güçlü, zeki, yetenekli ve söz hakkı sahibi olmalıdır. 1916 yılı, bu tür bir söylem için gerekli toplumsal ve siyasal koşulları barındıran bir dönemdir ve oyun biraz şaşkınlık, biraz da heyecanla karşılanmıştır.

Amerika, 1910'lu yılların sonlarına geldiğinde Avrupa'da çıkan savaştan uzak durmayı başarır. Ne var ki savaşın sona ermesinde önemli bir katalizör olmaktan da kurtulamaz. Fakat 1920'den hemen önce bozulan ekonomisini düzeltmek amacıyla bir kendini yalıtma sürecine girer. 1930'ların büyük buhranının nedenlerinden biri de bu yalıtım süreci olur. 1940'lara gelindiğinde Amerika, artık dünyanın en büyük güçlerinden biri olmuş ve bir endüstri devi haline gelmiştir. Elbette 1900'lerin başından itibaren yaşananlar, bu büyümenin hazırlayıcılarıdır.

Bu karışık siyasal ortam boyunca Amerika'nın Avrupa Tiyatrosu'ndaki yenilik ve gelişmelerden haberdar olmaması doğaldı. Maddi sıkıntı içindeki oyuncu toplulukları küçük tiyatrolar kurarak kültürel yaşam içinde var olmaya çalışıyorlardı. Artık kadın özgürlüğü hareketinden çok dünya savaşı ve savaş sonrası ekonomik bunalım gündemdeydi. Yazarlık alanında da temalar bu bağlamda değişmiş ve gelişmiş olsa gerek. Fakat elbette Amerikan kadınının ve aile içindeki yerinin daha çağdaş bir görünüm kazanması için verilen savaş da devam ediyordu.

1915 ile 1940 yılları arasında, Amerikan oyun yazarları ilk kez Uluslararası anlamda dikkat çekmeye başladılar. Kimileri belirgin bir hareketin üyeleri olmasının yanında, Amerikan oyun yazarlarının çoğu, gerçekçilikle süslenmiş romantik melodramdan nefret etme konusunda hemfikirdiler. Bu eğilimde elbette Gerçekçilik akımının büyük etkisi vardı. Konular toplumsal sorunların özüne inmeye yönelmişti. Fakat ekonomik ve toplumsal ortamdaki karışıklıktan alınan konu ve ayrıntılar, oyunlara aynen yansıtıldığı için ve Amerikan tiyatrosunda Avrupa tiyatrosundaki gibi köklü bir oyun yazarlığı geleneği olmamasından dolayı oyun metinlerinde de bir karışıklık ve telaş izleniyordu. Bu dönem, Amerika'nın Avrupa'da egemen olan sanat ve düşünce akımlarıyla tanıştığı, enerjisinin çoğunu ulusunu korumak ve denetimi ele geçirdiği kıtaya yayılmakla harcadığı, gücünü sağlamlaştırdığı ve topraklarının ötesine uzandığı bir dönemdi. Oyun yazarlarının da ülke ve dünya gündeminden alacakları temalar, ayrıntılar artmış, değişen değerlerin yarattığı çatışmalar, bireyin var oluşundan toplumun ilerlemesine, toplum olma bilincini oluşturmaya kaymıştı.

Bu döneme damgasını vuran O'Neill'ın dışında bugün isimleri sıklıkla anılmasa da pek çok değerli oyun yazarı Amerikan tiyatrosu için önemli katkıda bulunmuşlardır. Özellikle ticari tiyatrolarda başarı gösteren yazarlarda biri de Lillian Hellman'dır (1905-1984). Seyircinin karşısına ilk kez Çocukların Saati (1934) ile çıkan bu kadın yazar, Gelecek Günler (1936), Küçük Tilkiler (1939), Ren Kıyılarına Dikkat Edin (1941), Arayan Rüzgar (1944), Ormanın Öbür Yanı (1946), Güz Bahçesi (1951) ve Çatı Arasındaki Oyuncular ile ün yaptı. Hellman, daha çok ailevi sorunlar üzerinde duran, kişileri inceleyen ve geniş bir seyirci kitlesine başarı ile yönelen bir yazardı. Ancak gerek ustalığı, gerekse insanlara bakış açısı kendine özgü olan Hellman'ı çoğu ticari tiyatro yazarından ayıran onun evrensel bir yazar oluşuydu. Ruhsal, cinsel ve toplumsal ilişkileri çeşitli açılardan işleyen yazar, zaman zaman duygusal bir düzeye geçmişse bile, melodramatik bir yola hiç girmemiştir.

1938 tarihli The Little Foxes (Küçük Tilkiler), 1900'lerde New South sanayicilerinin yükselişi sırasındaki yırtıcı açgözlülüğün öyküsüdür. Daha çok ahlak sorunları ile ilgilenen yazar bu oyununda, Güneydeki toplumsal baskılar üzerinde durarak adı kötüye çıkmış Hubbard ailesinin, aile içi entrikalarını konu alır. Hellman'ın yazdığı üçüncü oyun olan Küçük Tilkiler, Tiyatro Eleştirmenleri yılın en iyi oyunu seçilir. Psikolojik bir dehşet öyküsü olarak nitelenen oyun her biri durdurulması olanaksız küçük oyunlar peşinde birer kurnaz tilki olan aile bireylerini konu alır. Sınıf farkı, para hırsı, çıkar çatışması, aldatma aile içi iletişimsizlik, kuşak çatışması, erkek kadın ilişkileri, görgüsüzlük, taşra-büyük kent ayrımı, politik yönelişler düzene baş kaldırma gibi temalara değinen bu oyun dramatik yapı bakımından dağınık konuların ele alınışı açısından da yer yer yüzeyseldir.

Lillian Hellman , ilginç yaşamı ve kişiliği ile Bilgesu Erenus'un 1983'te yazdığı Güneyli Bayan adlı oyuna da konu olmuştur. Aydın sorumluluğunu ve namusunu MacCarthy dönemi Amerika'sının karmaşası içinde veren bu oyun, yazarın toplum içindeki yeri ve yükümlülüğünün tartışıldığı etkili sahnelerle gelişen bir metindir.

I. Dünya Savaşı'nın etkileri ve açtığı yaralar henüz sarılmışken II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesi, yeni yeni kurulan dengeleri de bir anda altüst etmiştir. Amerika, dünya savaşlarındaki rolünü başarıyla oynamış, 20. Yüzyılın hızlı gelişimine ayak uydurmuştur. Artık tiyatro, Amerikan toplumunda kabul görmüş ve popüler bir sanat haline gelmiştir. Broadway ve diğer sanat merkezleri, büyük prodüksiyonlara yönelmişler, tiyatro aynı zamanda bir para kaynağı olarak da görülmeye başlamıştır. II. Dünya Savaşı ve etkilerinden kaçarak Amerika'ya sığınan Brecht gibi Avrupalı aydın ve düşünürler, bilim adamları, Amerikanın kültür ve bilimsel gelişimine önemli bir etken olurlar.

Tiyatroda da artık dünya ile eşzamanlı izlenen bir süreç başlar. Hatta Amerika, artık kendi tiyatrosunu yaramış, savaş nedeniyle ülkeye gelen sanatçılardan da bu oluşuma destek almış, dünyaya Amerikan Tiyatrosu'nu kabul ettirmiştir. Yazarlık alanında da güçlü eğilimler izlenir. Bir yandan evrensel sorunlar ele alınırken, bir yandan da ülke sorunları irdelenir. Özellikle 1960'lı yıllardan sonra, artık yazarın cinsiyeti değil, yazarlık yeteneği ve düzeyi değerlendirilmektedir. Dönemin önemli kadın yazarlarından Marsha Norman (1940- ) da öncelikle varoluş sorunları ve bireyin dünya ile uyumu üzerinde duran bir yazardır. Hapisten çıkan bir kadının, toplum ve bu toplumun bireyleriyle yüz yüze gelmesini, topluma yeniden kabul edilme çabasını ele alan Getting Out (Dışarı Çıkmak, 1977), yazarın dikkat çeken ilk oyunudur. Yazar, 1983 yılında Pulitzer Ödülü alan 'Night Mother (İyi Geceler Anne, 1983) adlı oyunuyla dünyaca kabul edilen bir başarı kazanmıştır.

Sanatın her alanında yeni tema, biçim, yöntem denemelerinin yapıldığı, Broadway, Off-Broadway gibi kavramların gündemde olduğu, dünyanın özgürlük, barış ve kültürler-arası etkileşime, yoruma yöneldiği bir dönemde, Dışarı Çıkmak, evrensel öz taşısa da dramatik bağlamda daha çok bireye ve bireyin ayrıntılarına değinen, topluma bir eleştiri yöneltse de bunu bireyin durumu ile ifade eden bir oyun olarak nitelenebilir.

Özellikle 1960-70 dönemi içinde off-Broadway'de varlığını kabul ettiren kadın yazarlar, çok çeşitli konulara, kadın duyarlığı ile değinmişlerdir. Bu dönemde, zenci bir oyun yazarı olan Adrienne Kennedy'nin kadın yazarlar içindeki yeri önemlidir. Kendisinin de paylaştığı zenci olma durumu ve bu durumla ilgili sorunları irdelediği, toplum - birey, birey - zenci birey arasındaki çatışma ve çelişkileri ele aldığı, ırk ayrımcılığının bu çağa yakışmayacak denli geri bir düşünce olduğunu vurguladığı Funny-House Of A Negro (Bir Zencinin Komik Evi, 1961-62), önemli oyunlarındandır. Oyundaki Sarah karateri, hem bir zenci olarak, hem de zenci bir kadın olarak toplumda kabul görmek için savaş verir. Oyunda ayrıca, erkek-kadın ilişkisi irdelenirken, ataerkil düzen de bu bağlamda sorgulanır. Absürt özellikler gösteren Bir Zencinin Komik Evi, trajik ilişkileri komik olana yakın bir anlayışla işlerken, teknik olarak da simültane sahne düzeninden yararlanır. Soyutlama ve zaman-aşırı bir anlayışla karşımıza getirilen oyun kişileri, bir yandan yerel bir sorunu (zenci sorununu) gözler önüne sererlerken, diğer yandan bu sorunun aslında evrensel boyutlarını da değerlendirmiş olurlar. Gelenek, çağdaş olanla; basit, karmaşık olanla karşılanır. Dolayısıyla absürt kavramının evrensel nitelikleri de kullanılarak zenci sorununa odaklanmış gibi görünen bu oyun, aslında evrensel olana yönelmiş ve herkesi, nerede yaşarsa yaşasın ayrımcılık üzerinde düşünmeye itmiştir.

Amerikan toplumunun ve tiyatrosunun içinde bugün önemli bir yere sahip olan kadın, bu yeri, dünyanın bütün ülkelerinde olduğu gibi pek de kolay kazanmamıştır. Öncelikle, erkek egemen bir toplumun içinde var olma savaşı vermiş, kendini kanıtlamak zorunda kalmıştır. Bu savaş, elbette kadının toplumun her alanında görev almaya başlaması ve bu görevi en az erkek kadar iyi yerine getiriyor olduğunu kanıtlaması ile sürer. Eğitim ve aile gibi toplumun temel kurumlarında en az erkek kadar rol üstlenmeyi başaran kadın, üstlendiği bu rolün altından kalkmak için erkekten daha çok çalışmak zorunda kalmıştır. Edebiyat ve tiyatro yazını alanında da kadının kendini kabul ettirmesi gerekmiştir. Ancak Amerikan kadını, erkek egemen bu toplumda, yaptığı işlerle kabul edilip edilmediğine fazla aldırmadan yoluna devam etmiş, sonunda, karşı tarafı, yani erkek dünyasını da içine alarak ulaştığı başarıyı Amerika ile paylaşmıştır. Her zaman başarılı olamamışlarsa da cesaretle ilerlemeyi sürdüren kadın yazarlar, basitten karmaşığa, gittikçe daha aktif ve başarılı bir yer edinmişlerdir. Bugün, kadın yazarlar en az erkek yazarlar kadar Amerikan tiyatrosunda kendilerini kabul ettirmiş durumdadırlar.

KAYNAKÇA:

Brockett , Oscar G., Tiyatro Tarihi, Dost Kitapevi, Ankara, 2000.
Goodman , Lizbeth & Gainor , Ellen; "Gender and Drama" , Approaching Liteature, Roudledge The Open Univ., 1996.
Nutku , Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi, İst., 1985, C2.
· Olauson , Judith,; The American Woman Playwright, The Winston Pub. Co., NY,1981.

dorleon · #6 (**permalink**) 04-02-2007, 23:57

SALAH BİRSEL'İN KAHVELER KİTABI VE GÖSTERİ SANATLARINA İLİŞKİN BÖLÜMLER

Özlem Turan Belkıs

Kahveler Kitabı Ve Salah Birsel
Eski İstanbul'un sanat çevreleri ve sosyal yaşamı ile ilgili pekçok araştırma yapılmıştır. Bazıları olay, mekan ve kişilere öykücü bir anlayışla yaklaşır. Şiir ve denemeleriyle ünlenen Salah Birsel de "Salah Bey Tarihi" olarak tanımladığı kitaplarında eski İstanbul yaşayışını yalın ve öykücü bir dille sunar. Bu tarihi oluşturan kitaplar, Kahveler Kitabı (1976), Ah Beyoğlu, Vah Beyoğlu (1976), Boğaziçi Şıngır Mıngır (1979), Sergüzeşt-i Nono Bey ve Elmas Boğaziçi (1982) ile İstanbul-Paris(1984)'tir. İstanbul'un farklı kültürleri barındıran renkli yapısı, doğası ve sosyal ortamı sayısız araştırmanın konusunu oluşturur. Gezgin ve araştırmacılar için bu şehir bulunmaz bir kaynak olarak nitelenir. XVI. yüzyıl ortalarından sonra şehir yaşamının canlı ve hareketli toplanma yerlerinden olan kahvehaneler de dönemlerin sosyal ve kültürel perspektifini sergilemesi bakımından ilgi çeker.

Kahvenin İstanbul'a Gelişi Ve Kahvehaneler

Salah Birsel'in aktardığına göre "kahve Türkiye'ye, İstanbul'a 1543 yılında Kanuni Sultan Süleyman çağında gemilerle getirilir". Kahvenin daha sonra Fransa'ya (1653), ardından da Viyana ve Orta Avrupa'ya girmesini Türkler sağlamışlardır. İstanbul'daki ilk kahvehaneler, XVI. yüzyıl ortalarında açılır ve hemen yayılır.

"Peçevi, o yıl İstanbul'a Halep'ten Hakim adında bir herif, Şam'dan da Şems adında bir zarif geldiğini yazar. Bunlar Tahtakale'de birer dükkan açıp "kahvefüruşluk"a başlamışlardır. Keyiflerine düşkün kimi "yaranı safa" özellikle "okur-yazar makulesi"nden nice zarifler buralarda toplanır olmuştur. Kimi kitap okur, kimi tavla oynar, kimi satranca gömülür. Kimilerinin getirdiği "nevgüfte" gazeller ise sanat üzerine konuşmalara yol açar. Dostları bir araya getirmek için "nice akçeler ve pullar" sarf edip şölen yapanlar artık burada bir iki akçe kahve parası vermekle bir araya gelirler".

Aydınların, okur yazar grubunun toplanma mekanı haline gelen kahvehaneler, kısa zamanda anlaşmazlık konusu olur. Yobazlar, halkın kahvelere akın ettiğini, camilerin boşaldığını bahane ederek buralara gidilmemesi için fetva verirler, "kahveler kötülük ocağıdır, meyhanelere gitmek oraya gitmekten iyidir" sözleri yankılanmaya başlar. İmparatorluğun zayıfladığı, devlete karşı örgütlenmelerin görüldüğü dönemlerde ise kahvehaneler, işbirlikçilerin, muhbirlerin kolayca girebildikleri ve kontrol edilebilen toplanma mekanları olması dolayısıyla tercih edilir. Bu yüzden kahvehaneler bulunmaz birer açık mekandır.

Salah Birsel'in aktardığına göre, "1592'den sonra artık her sokak başında bir kahvehane vardır. Kışsahanlar, çengiler de bu kahvelerde hüner gösterirler". Kahveler, artık çeşitli gösterilere sahne olan, hünerlerin sergilendiği, dönemin sanatsal ve politik yaşamının tartışıldığı mekanlar haline gelir. Öyle ki kahvehanelere methiyeler dizilir, gölge oyunu ve çeşitli gösterilerin tadına buralarda varıldığı belirtilir: "Başka olur Hacivat'a başka lezzet verir Sonunda kamer hanım'ın eliyle uzatılan kahve".

Sayıları hızla artan kahveler ve kıraathaneler, aydınların önemli buluşma yerlerinden biri olur. Yazarların buralarda geçirdikleri saatler o kadar uzar ki kahveler, günün hemen tamamında açık olan bir uğrak yeri haline gelir. Dönemin önemli yazarları belki "yataklarını alıp kahveye taşınmamıştır, ama her gün kahvede üç, beş, on saatlerini geçirmeden edememişlerdir".

IV. Murat'ın 1633'de kahveleri kapatma kararını verdiğinde artık kahvehaneler şehrin önemli birimlerinden biri olmuştur. Pekçok kültürde benzer toplanma ve "kahve içme" dükkanları vardır ama herhalde Türk kahvehanelerinin çeşitli ve farklı yapısı derhal kendini gösterir. Tabii hemen akla gelen Paris kahveleri ile karşılaştırılınca, Türk kahveleri daha sıcak ve insancıl özellikler taşır. Zamanın Osmanlı toplum ve kültür yapısından kaynaklanan ve azınlıklar arasında fark gözetmeyen yönetim geleneğinin ayakta olduğu dönemlerde Türk kahvehaneleri için söylenen şu sözler, atmosferi daha iyi açımlamaktadır:

"XIX. yüzyılda, İstanbul'da, kahve yirmi paraya içilir. Kırk para verenler çokça bir saygı görür. Ama bu saygı kimseden esirgenmez. Denebilir ki, Türkler kadar insansever, Türkler kadar demokrat ruhlu insan azdır şu yeryüzünde. Theophile Gautier yırtık pırtık giysili serserilerin kahvelere şıkırdım giyinişli kişilerin yanına gelip peykelere kurulduğunu görünce çok şaşırmıştır. Hele kendi altın işlemeli kollarını yanındakinin yağlı kolundan kaçırmayan insanların tutumu onu iyiden iyiye büyülemiştir. Gautier, Türklerin yabancılara gösterdiği saygı üzerinde durur. Ona göre, Paris'teki cakası bol kahvelerden birine gidecek olan bir Türk orada alaylı taşlamalar, kaba davranışlarla karşılanır. Oysa Türk kahvelerinde yabancılara terbiye dışı hiçbir davranışta bulunulmaz".

Anlaşılan o ki 1500'lü yıllarda açılmaya başlayan ve aynı yüzyılın sonralarında hemen her sokak başına kadar yayılan kahvehaneler, İstanbul'un renkli mozaiği içinde önemli bir yer tutmuştur. Azınlıkların, yabancıların, hatta her sınıfın biraraya geldiği mekanlar olarak önemli bir toplumsal işlevi de üstlenen kahvehanelerin, bugünkü politikacıların da hedef bölgeleri olma nedenini anlamak hiç de zor değil. Her kesimden ve her gruptan insanı yanyana getiren kahvelerin bugünkü konumu değişmiş midir bilinmez ama, herhalde hala en rahat, en sıcak mekanlardan biridir.

Kahvehaneler, Meyhaneler Ve Eğlence

Aydınların gelip gittikleri kahvelerin dışında belirli yaş ve meslek gruplarına özel kahvehaneler de vardır. "Çoğunlukla yaşlıların, gençlerin, tulumbacıların, tiryakilerin ve esrarkeşlerin kahveleri ayrıdır". Muhtemelen bunların eğlence araç ve şekilleri, kahvelerin açık veya kalabalık olduğu saatler de farklıdır. Türk kahvesinin kokusu ve lezzetinin ünü yayılınca, İstanbul'a gelen yabancıların da uğrak yeri olmuştur kahvehaneler. Tabii sadece kahvenin lezzeti değil, Türk eğlenceleri de çekmiştir yabancıları. Doğal olarak kahvelerde düzenlenen eğlencelerin düzeyleri de semte ve kahve halkına göre değişir. Sözgelimi,

"Macar Türkologlarından Dr. Ignas Kunoş 1880 yılında Türk dili üzerinde incelemeler yapmak üzere İstanbul'a geldiğinde bir gün bir kayığa atlayıp burada da boy göstermiştir. Ne ki, kahvenin kalabalığı, incesaz takımı, rumyozların pepelemeleri, Ermeni hanendelerin yanlış söyleyişleri onu hiç açmamış ve "Gel Şehzadebaşı'ndaki sessiz kahveler, Direklerarası'ndaki kıraathaneler! Benim hoşuma giden dinginlik ancak sizde var!" diyerek kendini sahneden atmıştır".

Yavaş yavaş günün çeşitli saatlerinde toplanılan bu mekanlar, aynı zamanda birer eğlence yeri haline gelir. Örneğin son yüzyılın önemli kahvelerinden biri olan Eyüp İskele Gazinosu, gündüz kahve, gece gazino olarak işletilir ve ramazan geceleri karagöz oynatılır. Eğlence kavramının girmesiyle kadınların da kahvelerde yer aldığı anlatılır, Ermeni ve Rum kadınlar ünlenir. Çeşitli söylentilerin, aşkların, gösterilerin ve zaman zaman da türlü rezaletlerin yaşandığı kahveler, artık günlük yaşamın bir parçası durumundadır. Kahveler, tiyatrolar, eğlence ve sevi evleri ile şık genelevler sokak başlarını tutmuş, İstanbul daha bir renklenmiştir.

Salah Birsel'in Galata'daki Moskof Çalgısı hakkında aktardıkları hayli ilgi çekici, aynı zamanda tiyatro yaşamı hakkında fikir vermesi bakımından da oldukça önemlidir:

"Aya Nikola Kilisesi hizasında ise Moskof Çalgısı vardır. Burada en çok çay içilir. Kokona, mokona diye bir şey de yoktur. Birinci Dünya Savaşı günlerinde Yorgi ile Argiri burada pandomima oynatmışlardır. Moskof Çalgısı'nın yanında Amerikan Tiyatrosu, biraz ötede ise Avrupa Tiyatrosu yer alır ki Ahmet Rasim gençliğinde cumaları ve pazarları buradan dışarı çıkmaz. Amerikan Tiyatrosu'nda Küçük Amelya sahnede görünüp de yıllardan beri düzelmek bilmeyen dili, kekremsi sesi ve güfteye uygun gemici miçosu kılığıyla

Haydi tayfalar
Gemi yalpalar
İçelim şarap
Olalım harap
Lariç çum terellelli hayhahay!

diye sarhoş taklidi yıkılmalarla okudu mu büyük bir fori kopar. Fori, alabildiğine el çırpmak, alabildiğine tepinmektir. Fesini çıkaran, baston ya da şemsiye vuran, şapkasını sahneye atan, ıslık çalan, "Bis bis!" haykırışlarıyla mendil sallayan, iskemle üzerine fırlayarak horoz gibi çırpınıp öten, dahası kişneyen, anıran, işaret parmağını ağzına takıp haralop yapan yüzlerce kişinin yalvarıp yakarmaları karşısında Ahmet Rasim de Küçük Amelya ile ilgilenmek gereğini duyar. Ama o daha çok Avrupa Tiyatrosu'ndaki Peruz'u beğenir. Peruz da kantosunu bitirdi mi localardan, sandalyelerden çiçekler, buketler, fiyongalı mektuplar atılır. Şangırtı, hüngürtü, patırtıdan bina yıkılacak hale gelir".
Anlaşılan o ki, Birinci Dünya Savaşı""""""" yıllarında sözü edilen eğlence yerlerindeki seyir geleneği, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde oluşturulmaya çalışılan seyir adabından büsbütün farklıdır. Kahvehane kültürünün bizatihi olarak içerdiği yeme içme sürekliliği ile girip çıkma serbestliği bu rahatlığı ve eğlencedeki özgürlüğü, alabildiğine coşkuyu getirir.

Kahvehanelerin geceleri meyhane haline dönüşenleri ise yazarların, kalem adamları ile sanatçıların, tiyatrocuların ve meddahların uğrak yeri olmuştur. Meyhaneleri kahvehanelerinden çok olan Galata'da ün yapmış Sakallı Kosti'nin Kahvesi veya diğer adıyla Sakallı Kosti'nin Meyhanesi de Ahmet Rasim, Borazan Tevfik, Meddah Muhsin, Enderunlu Ayı Raşit gibi isimlerin sıkça buluştuğu yerlerdendir. Kaldı ki Çiçekçi Kahvesi gibi edebiyat kahvelerinin de dönemin ünlü isimlerinin dinlenme ve buluşma yeri olduğu sık sık yinelenir.

Geceleri ve ramazan aylarında hareketlenen, çalgılı şarkılı gösterilere sahne olan kahvelerden de hararetle söz edilir. Hatta "bu kahvelerin kiminde geceleri kadar, gündüzleri de saz çalınır". Sözgelimi, aslında bir tulumbacı kahvesi olan Kebir Kahve (Hurşit Kahvesi) de ramazanlarda çalgılı kahve haline gelen kahvelerin en ünlülerinden biridir. 1837'de Türkiye'ye gelen Helmuth Moltke, Ramazan ayında çalgılı bir kahvede ut çalan Ermeni çalgıcılarla Rum köçeklere rastlamıştır. Salah Birsel'in Galata kahveleri ile ilgili aktardıkları arasında Flaubert'in Osmanlı kahveleri ile ilgili anıları ve köçeklere ilişkin şu sözleri de ilgi çekicidir:

"Galata ve Tophane'deki kahveler yabancıları da çok çeker. Flaubert de Galata'daki kahvelerden birinde üç Rum köçek görmüştür. Yunanlı giysileri giymiş olan bu köçekler budala görünüşlüdür. İsteksiz kıvırıp dururlar. Yalnız içlerinden biri oldukça kıvraktır. Flaubert bu köçeğin yandan sarkan siyah saçlarını XIV. Louis'nin perukasına benzetir".

İlginçtir ki hemen her tiyatro binası karşısında ya da yakınında bir kahvehane, bir meyhane vardır. Salah Birsel'in aktardığına göre bunlardan en çok sözü edilenler, Gedikpaşa Tiyatrosu'nun girişinde bulunan kıraathane, Şark Tiyatrosu bitişiğindeki Çaycı Hacı Mustafa'nın Çayevi, Şark Tiyatrosu'nun yakınında, Turan Tiyatrosu'nun karşısındaki Ali Baba'nın Çayevi, Turan Tiyatrosu'na yakın Şule Kıraathanesi ve Yavrunun Çayhanesi ile Ferah Tiyatrosu'nun karşısındaki Mehmet Efendi Kıraathanesi'dir. Muhtemelen tiyatro sanatçıları ve çalışanları prova aralarında veya bitiminde buralarda buluşurlar. Belki de İzmir Elhamra binasının arkasındaki küçük pasajda bugün de kalabalığını koruyan kahvehane, böyle bir geleneğin uzantısıdır.

Ve Direklerarası

Salah Birsel, gündüzleri şık erkek ve hanımların gezinti yeri sayılabilecek Direklerarası'nda çok sayıda çaycı ve kahvehane olduğunu aktarır. Burada her meslekten ve her kılıktan insan vardır.
"Direklerarası, Kalenderhane Camii önünde başlar. Şehzadebaşı Caddesi'nin Onaltımartşehitleri Caddesi'yle Dedeefendi Caddesi'nin kavşak noktaları arasında kalan parçadır burası.(...) Buraya Direklerarası denilmesinin nedeni de yolun iki yanında taş direklere dayanan kemerler bulunmasıdır. Direklerin arası altı metre var, yoktur. Halk, bu kemerlerin altından geçer. Direkler, Meşrutiyet'in ilanına değin vardır. Meşrutiyet'ten hemen sonra Şehzadebaşı Caddesi genişletilmek istenince kemerler, direkler yıkılmış caddeye de tramvay hattı döşenmiştir".

Ramazan'da iftardan önce kalabalığı artan Direklerarası, iftar vaktinde biraz tenhalaşır. Halk oruç bozmak üzere "evlerine dağılacak, iftardan sonra da daha önce peylenilen tiyatro, karagöz ya da başka bir eğlenceye koşulacaktır". Şehzadebaşı'nda ramazan dolayısıyla lokantaya dönüştürülen bazı kahvelerde acele ile iftar yemeği yiyenler, gösterilerde önlerden yer kapmak için ilk koşuşacak olanlardır. "İftardan sonra tiyatro, kukla ya da fonograf'a gitmek istemeyenler kahvelerdeki köşelerini kaptırmamak için bastonlarını yakaladıkları gibi soluğu oralarda alırlar". Direklerarası'nda bir koşuşturma ile gecen ramazan akşamları, iftardan sahura renkli eğlenceler ve gösterilerle sürerken, kahvehanelerin hararetli atmosferi de bu canlılığa katılır.

"Baharda ve yazın kahveciler kahvenin önüne, iki direk (sütun) arasına iskemleler dizer. Kahveye de orada bırakılan açıklıktan girilir. Ramazanlarda kahvenin ışıkları çoğaltılır ve kahvenin önünde oturanlar Halit Fahri'ye göre bir tiyatronun alt locasına kurulmuş izlenimini verirler. Bunlar eğlencelerin başlama saatlerine değin hiç durmadan önlerinden geçenleri seyrederler".

Gösterinin hemen her türü ile içiçe olan kahveler, ramazanlarda, özellikle Direklerarası'nda bir panayır yerini andırır. Öyle ki "buradaki kahvelerin önünden geçerken, günün herhangi bir saatinde içerden bir ut sesinin yükseldiği de işitilir. Bunu ya kahvecinin kendisi ya da müşterilerden biri tıngıdatır. Ama kahvenin duvarında her vakit çalgıcısını bekleyen bir ut asılı durur. (...) Kimilerinde küçük bir masa üzerinde bir de keman kutusu".

1884'lerde iftardan sonra Vezneciler'de Komiki Şehir Abdi (Abdürrezzak), Balıkçı Abdi adlı bir oyunu oynamaktadır. O yıllarda tiyatrosuna Gülünçhane adını veren Abdi, 1883'te arkadaşları Nurettin, Sıvacıyan, Salip, Mukbil, Baba Mustafa Osep ile zaman zaman Osmanlı Tiyatrosu sahnesinde de rol almıştır. Ahmet Rasim'e göre, Abdi, Kel Hasan'dan daha üstün bir komiktir, üstelik kendisi de bunun farkındadır. Ahmet Rasim ile Abdi'nin dostluğu, bir ara Ahmet Rasim'in onun hakkında yazdığı eleştiriyle bozulur gibi olsa da daha sonra yazdığı bir methiye ile eski samimiyetine kavuşur. Abdi'nin kıvrak zekası ve renkli kişiliği hayranlık yaratmıştır.

1884 ramazanında Küçük İsmail ile Hamdi Efendi, Temaşahane-i Osmani adlı topluluğu kurup Şehzadebaşı'nda Ayyar Hamza'yı oynamışlardır. Ahmet Rasim'in de sık sık bu oyunu izlemeye gittiğini belirten Salah Birsel, Galata'daki Avrupa Tiyatrosu'nda ünlenen Peruz Hanım'ın da burada sahne aldığını ekler. Peruz, hakkında çıkan dedikodulara kulak asmadan, hayranlarının karşısında çıkıp tangosunu okur ve "bıldırcın" lakabına yaraşır biçimde etrafa gülücükler dağıtır. Pekçok kalbe girmiş, yuva dağıtmış, çok kişiyi katil etmiştir. Peruz için söylenenler, bir yandan onun yakıcı güzelliğine ışık tutar, diğer yandan dönemin eğlence hayatını açımlar:

"Çok kimsenin katili olmuş, çok gencin canını yakmış bir kahpedir derlerse de Ahmet Rasim buna kulak asmaz. Ne var, bir gün Avrupa Tiyatrosu'nda iken Galatalı hacamatçılardan Balıkçı Petri'nin onun uğrunda bir adamı doğradığını kendi gözleriyle görünce ayakları suya erer. Ama Peruz Hanım kendisine çamur atanlara kulak asmadan, bu akşam yine sahneye çıkacak ve fıkırdağının en güzeliyle bize niçin "Bıldırcın" diye anıldığını çaktırmak üzere rast makamındaki kantosunu okuyacaktır"

Tabii Direklerarası'nda ve dönemin tiyatroları ile oyuncuları içinde çokça sözü edilen sadece Peruz Hanım değildir. Arif Efendi'nin Lubiyat-ı Osmani, Sezai'nin Tabessümhane-i Osmani, Mınakyan'ın Osmanlı Dram Kumpanyası, Ali Rıza Efendi'nin Meserrethane-i Osmani adlı tiyatroları da Direklerarası'nda sözü edilen ve bol seyirci bulan oyunlar oynamışlardır. Salah Birsel, bunlar arasında en çok izlenenlerin -dolayısıyla da yaşamlarını en uzun sürdürenlerin- Mınakyan, Abdi ve Kel Hasan Efendi olduğunu vurgular. Ünlü oyuncu Abdi üzerine söylenenler arasında Ahmet Rasim'in görüşü ilgi çekicidir.

"Ahmet Rasim'e göre tuhaflıkta "Udhuku Perdazı Şehir (ünlü komik) Abdi'nin üstüne yoktur. Abdi sadece tuhaf değil, tuhafların da Abdi'sidir. Hele saraka etmek yolunda gösterdiği raconlar öyle taklit edilecek türden değildir. Bunu Abdi'nin kendisi de bildiği ve kendisini Kel Hasan'dan üstün tuttuğu için bir ozana şu ikiliği söyletmek kurnazlığını da göstermiştir: Hasan'ın pek güzel değil oyunu, Abdi'nindir ben onu neyleyim?". Sahneye çıkarken kullandığı isimler ve kılık kıyafeti anlatan şu bilgiler ise bu zeki ve üstün komedi ustasını gözümüzde canlandırmaya yardımcı oluyor:

"Abdi'nin bir adı Memiş, bir adı Gamsız, bir adı İbiş, bir adı Baba, bir adı Maçula, bir adı Kelebek'tir. Sahneye çıkarken başına uzun kalıpsız bir fes, sırtına bir ceket, bir pardesü bozması geçirir. Kimi zaman da kolları kopuk, haydari kırması bir sako giyer. Belinde şal kuşak, bacağında sıkma dizlik, yarım şalvara benzer paçası bol, üst tarafı dar bir pantalon, ayağında da potin ya da yarım kundura vardır".

Ahmet Rasim'in ifadesiyle Abdi'nin nitelikleri şöyle sıralanır:
"Şehir uşağı, oldukça kurnaz, ustra gibi kayış tutar, dilbaz, şakrak olduğundan başka yüzündeki güldürücü garipliği ta göbeğine değin indirmiş, endamı iri, beyni soytarı, gözleri kapkara, kellesi Kudret'ten traşlı, oldukça mahalle terbiyesi görmüş, zuhuri artığı, ortaoyunu kırıntısı, kendi tuhaflığına kendi güler, ama oldukça dilber, çınar irisi, yarma, baldudak, kestane suyunda haşlanmış istakoz enseli, eski hovarda, olan bitenri çakar, hoşmeşrep, vakte, zamana göre öykü düşünür, fıkra söyler, cinas ve mazmuna can atar".

Ahmet Rasim ile Abdi'nin dostlukları üzerine pekçok spekülasyon üretilmiştir. Bunlardan biri, iki ünlü isim arasında başlayan dostluğun, Ahmet Rasim'in Malumat gazetesine yazdığı bir eleştiri ile bozulduğudur. Salah Birsel'e göre bu bozgundan sonra Rasim, dostu ile arasını düzeltmek için Abdi üzerine methiye dolu bir gazel yazmak zorunda kalır. Dönemin sanatı ve kalem adamları arasındaki ilişkinin ilginç bir boyutu, daha çok bu kimliklerin unutulmadığı, dostlukların bu kimliklerin getirdiği niteliklerin kullanımıyla sürdüğü üzerinedir, denebilir.

Dönem sanatçılarıyla ilgili kimi çıkarımlarda bulunmadan önce ünlü komiklerden Kel Hasan Efendi üzerine de bir kaç ayrıntıya ve aktarıma değinmek gerekiyor. Kel Hasan Efendi'nin Hayalhane-i Osmani adlı tiyatrosu üzerine söylenenler, doğal olarak, aynı zamanda dönemin tiyatro yaşantısı hakkında da canlı görüntüler içermektedir:

"Kel Hasan Efendi'nin Hayalhane-i Osmani adlı tiyatrosunun önündeki akortsuz bir mızıka, geceyi beklemeden İzmir ve Cezayir marşlarını ya da valse benzer bir şeyler çalar. Kapının önünde, yaz kış sırtından kürklü paltosunu çıkarmayan Otello Kamil oturur".

Kel Hasan'ın kıvrak zekasına ve yeteneğine duyulan güven ve hayranlık o derece fazladır ki, oyun metinlerindeki "İbiş gelir, o işini bilir" sözü kolayca sansürden geçer. İbiş'in (Kel Hasan'ın) sahnede neler söyleyeceğinin bilinmemesi, metnin sansüre takılması için yeterli değildir. "Sansürcünün Hasan Efendi'ye güveni tam olduğu gibi, tuluata da düşkünlüğü vardır".

Görülüyor ki dönemin sanatı ve sanatçıları ile sansürcüler arasındaki ilişki, günümüze oranla daha farklı bir yapı sergilemektedir. Bunun bir nedeninin, sanatçıların ve sansür görevlilerinin kahvelerde biraraya gelmeleri, karşılaşmaları olduğu söylenebilir. Kaldı ki sansürcünün sanata duyduğu eğilim ile yeteneğe saygı ve hayranlığı da belirli bir hoşgörüyü doğurmuştur.

Sanatçılarla halk arasında bir çeşit yakınlaşma mekanları olan kahveler, sanat ve icracıları ile izleyicileri arasında somut bir ilişki kurmuş, bugünkü uzaklıktan çok öte olarak bu iki cepheyi neredeyse aynı tarafa kaydırmıştır. Tabii halk gösterilerinin yapısal özelliğinden gelen bir yakınlık da söz konusudur. Fakat seyirlik geleneği, bugünkü gibi, bir anlamda müzedeki resimlerin izleyicisi ile ressam ve resmi arasındaki ilişkiye benzer biçimde değildir. Sanatçılar kahvelerde, tiyatoların kapılarında kendilerini izleyenlerle daha yakın bir ilişki içindedirler (Salah Birsel, Kel Hasan ile Otello Kamil'in Mersin Efendi'nin Kıraathanesi'ne hemen hemen her akşam oyun saatinden önce geldiklerini aktarır). O dönemde ressam, resmini kahvenin bir köşesinde yapmakta, arada kahveye gelenlerle sohbet etmekte, resme devam ederken izlenmekte ve resmi bitirdikten sonra da yine sanatı izleyici olarak üreten topluluğun içine karışmaktadır. Herhalde kahvelerin, sanat, sanat izleyicileri ve sanatçılar arasındaki bu bağı kurmada üstlendiği rol çok önemlidir.

Kel Hasan'ın ünü öylesine yaygındır ve Horozlu Düğün, Bir Kadının İntikamı, Rüyada Taaşşuk, Kırmızı Kedi Meyhanesi, Gözlemeci ve Aşıklar adlı oyunları öylesine tutulur ki, Kadıköy yakasındaki konakların geceleri boşaldığı, tenhalaştığı belirtilir. Kel Hasan'ın seyircisi ile olan içli dışlılığı da bu beğeninin ve hayranlığın bir nedeni sayılabilir. "Kalburüstü paşalardan birinin kayınvalidesi, hanımı, baldızı buyur etti mi hemen bilet gişesinden fırlayıp koltuğuna girer, onu locasına götürür. Karşılarındaki iskemleye ilişip, kalıp cigarası sunarak daha oracıkta komikliğini gösterir". Kel Hasan için oyunun ne zaman ve nerede başladığı bilinmez. Her an oyuna, oynamaya, komikliğe hazırdır.

XIX. yüzyıl sonları ve XX. yüzyıl başlarında İstanbul'da boy gösteren tiyatroların duvarlarında kimi ilanlara da rastlanır. "Bu ilanlarda tiyatronun kimin yönetiminde olduğu, öteki yazılardaki harflerden daha irileriyle yazılır. Bu yazıların boyası da değişiktir. Yazıların aralarını, Peruz, Şamram, Amelya ya da başka kantocu kızların resimleri süsler. Kapıların önünde çığırtkanlar da ellerinde çıngıraklar, ilanlarda, kartelalarda yazılı bilgiyi halka duyurmak için sesleri çıktığınca bağırırlar. Bunların ve çıngırağın sesi kimi zaman davulla zurnanın sesini de bastırır". Bu duyurular, günümüzün ışıklı panoları, gazete ve duvar ilanları gibi binlerce kişiye ulaşamaz belki ama, daha canlı ve heyecan verici olduğu da düşünülebilir. Sigara içilmesine izin veren bu tiyatrolardan [Salah Birsel'in aktardığına göre, Ahmet Rasim'in de belirttiği gibi Abdi'nin de sigara tiryakisi olmasının bu uygulamada etkisi vardır] başka Direklerarası'nda ortaoyunu gösterileri de hayli ilgi görmüştür. Ayrıca "1901 yıllarında Komik Şevki Efendi'nin Eğlence-i Osmani'si de Vezneciler'deki Letafet Apartmanı'nın karşısına düşen Rum şekercinin sırasındaki bir binada oynar" ve büyük ilgi görür.

Tabii Direklerarası'ndaki ortaoyunları içinde, Kavuklu Hamdi'nin Zuhuri Kolu'nun Camcı Ali Camii'ne bitişik arsada oynadığı oyunlar da kalabalık bir güruh tarafından izlenmiştir. Ayrıca, yine S. Birsel'in aktardığına göre, "Meşrutiyet'in ilanından birkaç yıl önce de aynı arsada bir çadırda, ilk sinema gösterimi yapılmıştır. Elektrik olmadığı, lüks lambaların söndürülüp yeniden yakılması da çok zaman aldığı için, lamba, siyah astar döşenmiş bir küfeye konulup çıkarılır". Bu arsada aynı zamanda pehlivan güreşlerinin de yapıldığını, at cambazları, hokkabazlar, palyaçoların hüner gösterdiklerini de hatırlamak gerekiyor.

Döneme ışık tutan tüm bu bilgi ve anlatıların içinde, usta-çırak ilişkisinin tüm içtenliği ile ortaya konduğu bölüm, herhalde epey burukluk taşıyan şu satırlardadır:

"Naşit, Abdi Efendi'nin Fevziye Kıraathanesi temsillerinde kantolardan önce birer perdelik oyunlar oynuyordu. Bir akşam perde alkışlar arasında kapanıp Naşit kulise dönünce Abdi Efendi yanına yaklaşmış ve: "Naşit Molla, bu akşam çok iyi oynadın. Seninle övünüyorum" demişti. Abdi Efendi bunları söylerken, bir yandan da belindeki kuşağı çözmüş, başından fesini çıkarmıştı. Naşit şaşkın şaşkın bakıyordu. Hiçbir şey anlamamıştı. Abdi Efendi kuşağını Naşit'in beline dolamış ve fesini Naşit'in başına koymuş, sırtını da sıvazlamıştı. İyice yaşlanmış olan Abdi Efendi "Komik-i Şehir"liği ona bırakıyordu. Kantolardan sonra oynanan oyunun birinci komiğine de o gece onu çıkarttı. Sahnede Abdi Efendi yerine Naşit'i gören seyirciler, önce yadırgar gibi olmuşlar, ama az sonra keyifle makaraları koyuvermişlerdi. Oyun bitince Abdi Efendi "Ağlattın beni, Naşit Molla!" demişti. "Seni seyrederken gençliğimi hatırladım. Ben de ilk gece senin kadar heyecanlıydım. Senin kadar çevik ve kabına sığmayan bir gençtim. Şimdi artım göçe hazırlanmalı. Bizden geçti bu işler, mollam!".

Karagöz denilince, herhalde akla gelen ilk sözcüklerden biri kahvehanedir. İstanbul'da belirli zamanlarda veya sürekli Karagöz oynatan kahvelerin sayısının hiç de az olmadığı biliniyor. Davutpaşa'da, Davutpaşa Camii Sokağı'nın karşısında cadde üzerinde bulunan Davutpaşa Bahçeli Kahvesi, yaz kış Karagöz oynatılan kahveler arasında sayılabilir. Ramazanlarda Karagöz oynatılan kahvelerden biri de Katip Salih Efendi'nin perde kurduğu Fevziye Kıraathanesi'dir. Karagöz oynatılacağı geceler, kıraathanenin kapısına Karagöz ve Hacivat resimlerinin asılması, bir tür ilan görevi yapmıştır. Serafim Efendi Kıraathanesi'nde ise sabaha kadar süren eğlence ve karagöz, meddah gösterileri için kahve kırk paraya içilir. Tabii, karagöz ile birlikte anılan "hayal" ve "gölge" kavramları da Salah Birsel'in vurguladığı gibi konuyu tasavvufa yaklaştırmak ve bunları resim gibi günah sayılmaktan kurtarmaya yöneliktir. Kaldı ki isimleri sayılan ve sayılmayan hayal ustaları, hünerlerini perdeye öyle bir dökerler ki işin günah sayılabilecek bir yanı da kalmaz. Zaten bir bakıma gölge oyununun konuları gereği hicvettiği ve övdüğü noktalar da toplumsal ahlak ve değerlere ışık tutan açılardır. Artık dikkatle gözlenen, önceden bilinen konu ve öykülerin asal olay dizisi gelişiminden çok, bu gelişimin sergilenme biçimi ve gösterilen hünerdir.

Meddahların da kahvehanelerde sıkça yer aldığı, hatta buralardan çıkmadıkları da söylentiler arasındadır. Salah Birsel'in aktardığına göre, "Abdurrahman Şeref'e bakılırsa, XIX. yüzyılda yaşayan Meddah Kız Ahmet Terazicibaşı Kahvesi'nde öyküler anlatır. Keyfe düşkün olup ve kesesinde beş on kuruş bulunup da Kız Ahmet'i dinlememek o zamanın insanlarınca günah sayılır". Kahvelerde sık sık adı geçen Meddahlardan biri de Meddah Muhsin'dir. Sayılarının yüzü aşkın olduğu düşünülen meddahlar, özellikle III. Murat zamanında en canlı dönemini yaşamış, birbirinden yetenekli meddahlar boy göstermiştir. Lalin Kaba lakaplı Bursa'lı Seyit Mustafa Çelebi ile Derviş Hasan, Balaban Lal, Ömer Efendi, Kör Hasan, Nakkaş Hasan, Çokyedi Reis, Muhasip Nuri Efendi, Kız Ahmet, Piç Emin, Camcı İsmail, Mürekkepçi İzzet, Yağcı İzzet, Ayasofya Camii Başmüezzini Lüleci Mehmet, Keçecizade İzzet Molla, Sururi Efendi en çok sözü geçen meddahlar arasında sayılabilir. Salah Birsel'in halk gösteri sanatlarına tuttuğu ışık, azımsanacak gibi değil. Toplumsal yaşamda, özellikle de eğlence ve toplanma mekanları olarak kahvehanelerin konumu ve üstlendikleri işlev de kültürün önemli bir parçasıdır. Üstelik birbirinden farklı toplumsal katmanların kesiştiği yerler olarak kahvehanelerin, Türk kültür tarihinin önemli bir bölümüne kaynaklık ettiği de rahatlıkla söylenebilir. Bu bağlamda kahvehanelerin -günümüzde yoz örnekleri bolca görünse de- birer halk akademisi olduğu görüşüne katılmamak da mümkün görünmüyor.

dorleon · #7 (**permalink**) 05-02-2007, 00:03

TURGUT ÖZAKMAN'IN OYUN YAZARLIĞININ GELİŞİM AŞAMALARI...

Ayşeğül Yüksel

''Sahnede anlatılan ise bir türlü değiştirilemeyen sevimsiz 'gerçek'lerdir.''

Türk oyun yazarlığı, ''oyun'' türünde yazmayı uğraş edinmiş yazarlarının sayıca çoğaldığı 1950'lerden bu yana yeni aşamalara ulaşmıştır. Yazarlığa 1950'lerde başlayan ve günümüze dek ürettiği yirmi dolayında oyunla, Türk tiyatrosunun yönelişlerini belirlemede önemli katkıları olan Turgut Özakman, tiyatro yazarlarımız arasında en ön sıralarda yer almaktadır. Özakman ilk oyunu ''Masum Katiller''ı onaltı yaşındayken yazmıştı. 1951'de Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen ''Pembe Evin Kaderi''yle henüz yirmibir yaşındayken tiyatro yazarı olarak üne ulaştı. Profesyonel yazarlık yaşamına tiyatroyla başlamış olması, Özakman'ın ''sahne''de sunulacak bir ''olay''ı dile getirirken, ''oyun'' türüne yatkın bir biçimlendirme yetkinliğine, bir dolu oyun yazarımıza oranla, çok daha erken ulaşmasını sağlamıştır. Bu yetkinliğin temel ögeleriden biri ''kişileştirme''ye denk düşen sahne dili kullanmasıdır. 1951'de ''Pembe Evin Kaderi'' üstüne Devlet Tiyatrosu dergisinde yayımlanan yazısında şöyle diyor Özakman: ''Müellifler kahramanlarına koskocaman laf söyletmek için zorlanırlar. Fakat diyorum ki, niçin sahneyi salondan ayırıyorlar? Bir insan kaleme gelince illa ki kolalanmış bir ruh ile mi dolmalıdır?.. Velhasıl soğuk nüktelerin, tekrarların, basit konuşmaların, küçük oyunların mesulü ben değilim. Her şey piyes kahramanlarının mesuliyetleri altında cereyan ediyor.''

Oyun kişileri ''söz'' yoluyla biçimlendirilerek konuşma dilindeki doğal kullanımlara bağlı kalmakta gösterdiği duyarlık, Özakman'ın insanlarını, oyun yazarlığı uğraşısının ilk döneminden bu yana hep seyirciye yakın kılmıştır. Böylece, Özakman, oyun kişilerini zorlama kişilik özellikleri ve zorlama bir dil kullanımıyla hantallaştıran kimi oyun yazarlarının tam tersine, Türk tiyatrosunda Türk insanına doğal özellikleriyle yansıtan kıvrak bir sahne anlatımına, yazarlığının çok erken dönemlerinde ulaşmıştır. Tiyatro yazarlığını bir uzmanlık dalı olarak benimsemesine 1955 yılında Köln'de gördüğü eğitimi de yardımcı olmuştur.

Turgut Özakman'ın ilk oyunları ''benzetmeci'' anlatımla yazılmış, ''kapalı biçim'' özellikleri taşıyan gerçekçi yapıtlardır. 1950-1963 yılları arasında kotarılmış olan bu çalışmalar, yazarın ''ilk dönem'' oyunları olarak nitelendirilebilir. Özakman ilk dönem yapıtlarında, bireysel ya da toplumsal konumlardan yola çıkarak, evrensel değerlerle, değişen toplumsal değerler arasında sağlıklı bir dengenin kurulamamış olduğu bir toplumsal çerçeve içinde, bireyin yaşadığı iç ya da dış çatışmalar üstünde yoğunlaşır. Dengeli bir toplum-birey ilişkisi kurmaya çalışan bireylerin yenilgisinden bir oranda sağlıksız toplumsal çevre, bir oranda da bireyin kendisi sorumludur. Kısacası, Özakman, yazarlığının ilk döneminde Osmanlı toplumsal çağdaş Türk toplumuna geçişte yaşanan bocalamanın, bireyle toplum, bireyle birey arasındaki ilişkilerde sağlıklı bir uzlaşmaya varılmasını nasıl engellediğini dile getirir.

' "Pembe Evin Kaderi''nde eleştiren, günü geçmiş değerlerle, günün modası olan yeni değerlerin taşıdığı olumlu özelliklerin bağdaştırılamayışıdır. ''Güneşte On Kişi'' (1955), idealist gazetecinin kamuoyunun ilgisizliği sonucunda, karşı çıktığı yoz ortamla bütünleşmesinin öyküsüdür. ''Tufan'' (1957), ise yazarın soğuk savaş ortamında yapılan ''sıcak savaş'' hazırlıkları karşısında duyduğu tepkinin anlatımıdır; yazar, fantezi boyutta biçimlendirdiği bu oyunda, dünyada huzuru, kardeşliği, insanca yaşamayı sağlayacak ülküsel bir toplum kurabilme adına savaşım verecek güçlü bireylerin varolup olmadığı sorusunu irdeler. ''Duvarların Ötesi'' (1957), de suçluluk olgusu bağlamında birey-toplum ilişkisini inceleyen bir gerilim oyunudur. Özakman, ''Duvarların Ötesi''nin sahnelenme aşamasında, kendi oyun yazarlığı serüveninin de bir değerlendirmesini yapmıştır: ''1950'de tiyatro hakkında ne biliyordum? Hemen hemen hiç.. Aradan geçen sekiz yıl, tiyatroyu, bu ''sırra varabilmek'' için harcanan çabalarla doludur. Kitaplar, konferanslar, temsiller, tenkitler, sohbetler, denemeler, Köln Tiyatro Enstitüsü, Mac Gowen kursu.. Bütün bunların sonunda bir tek şey öğrendim: Tiyatro tiyatronun dışında öğrenilmez.''

Bu aşamada, yazmış olduğu dört oyun da Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmiş olan Özakman'ın iki temel yazar kişi özelliği belirginleşmiştir: Özakman sahnede çarpıcı durumlar yaratmada ve esprili söyleşim kotarmada üstün bir yeteneğe sahiptir. Ancak, söyleşimlerin içerdiği gülmece özelliklerine karşın, yazar güldürü türünden uzak durmaktadır. Yazarın bu özelliği, 1958'de yazdığı ''Karagöz'ün Dönüşü'' adlı oyunda açıkça görülür. Geleneksel tiyatromuzun ünlü Karagöz ve Hacivat'ına, oyununda yüzyıllar atlatarak, onları uzun bir ayrılıktan sonra günümüzde biraraya getiren Özakman, bu iki güldürü kahramanının karşılaşmasından toplumsal bozukluklara ayak uyduran bireyi eleştiren bir öykü çıkarmıştır.

1960'da sahnelenen ''Kanaviçe'' ile Özakman tiyatrosunun ikinci dönemini hazırlayan bir deneme gerçekleştirir. Özakman bu oyunuyla güldürü türüne ilk adımını atmıştır. Ayrıca ''Kanaviçe'', Özakman'ın ''mutlu son''la noktalanan ilk ve belki de son oyunudur. Eski bir konakta, kendi gençlik dönemlerinin ve soylu ailelerinin yaşam biçimine ve ahlak kurallarına sıkı sıkıya bağlı çağdaş bir yaşam sürdüren üç kızkardeşe başkaldıran evin genç kızının öyküsüdür, oyunda anlatılan. Bu yapıtta, ''karakter yaratma'' çabasının yerine çarpıcı tiplemelere yöneliş almıştır. ''Tipleme'', zaman zaman, kişilerin, paylaştıkları kalıplaşmış düşünceleri bir ağızdan dile getirdikleri ''klişe'' yorumlarla söyleşim süreci içinde de belirginleşir. Özakman oyun kişilerini uzak bakış açısından biçimlendirmeye başlamıştır. Sahnede kişilerin psikolojisinin toplumsal ve bireysel düzeyde oluşturduğu kalıplaşmış görüntüyü resimlemektir, amacı. Bu yaklaşım somut hareket düzeninde de bir soyutlamaya ''stilizasyon''a yol açar. Benzetmeci biçemde yazılmış olmasına karşın, geleneksel tiyatromuzun ''tipleme'', ''söz güldürüsü'', hareket ve mimikte stilizasyon özellikleri sahne devinimi içinde sindirilmektedir. Oyunun sekiz tabloya bölünmüş olması da, Özakman'ın ''episodik'' yapı özelliklerini kullanmaya başladığını gösterir. Konakta yaşayan tek erkek olan Tahir bir anlamda, Özakman tiyatrosunun ''ikinci dönemi''nde önemli bir işlev taşıyacak olan ''komik anlatıcı'' tipinin öncüsüdür. Atila Sav, ''Kanaviçe''yi Özakman'ın daha önceki oyunlarından ayıran özellikleri şöyle dile getiriyor: ''Kanaviçe, yazarın arı tiyatro anlayışına en çok yöneldiği dönemin ürünüdür. ''Kanaviçe''de yazar bir düşünceden çok bir durumdan yola çıkıyor. Evine kapanmış üç yaşlı kadınla Genç Kız'ın arasındaki çatışma oyun başladığında da vardır. Yazar, bir drama da konu olabilecek malzemeyi bir güldürü olarak işlemeyi yeğliyor. Bunun için de önce dili kullanıyor. Özakman, dili, amaç değil..(..) son derece kıvrak ve akılcı bir diyalog kurmada araç olarak görür. Salt sözcükler değil, her türlü ''ses''i kullanarak bir ''sesler bütünü'' yaratır. ''Kanaviçe''nin üç yaşlı kadını bir müzik grubudur sanki. Bu küçük grubun solocusu ve yöneticisi de Büyük Teyze'dir. Oyunda en çok kullanılan sözcük ''Tahir''dir. Yaşlı kadınların ağzında her ''Tahir'' seslenişi bir başka anlam ve değer kazanır.

1962 yılında Özakman'ın benzetmeci biçemde yazdığı oyunlar arasında başyapıt niteliği taşıyan ''Ocak'' sahnelenir. Gerçekçi anlatımın daha önceki oyunlarda denenmiş özellikleri bu yapıtta en inandırıcı yansımasını bulmuştur. ''Ocak'', Türk yazarları tarafından bir dolu benzerinin daha önce de, daha sonraki yıllarda da yazılmış olduğu, ancak hiçbirinin aşamadığı bir düzeye ulaşmış bir yapıttır; ekonomik sıkıntıların aile bireyleri arasında ilişkileri büyük oranda etkilediği ve çatışmalara yol açtığı bir aile dramı.. Özakman ''Ocak''ta, toplumsal güvenden yoksun bir konumda, gündelik yaşam savaşı verme süreci içinde insanca değerlere sıkı sıkıya sarılmak yoluyla gerçekleştirebilen ''uzlaşma''nın öyküsünü yazmıştır. Üç ayrı kuşaktan yedi bireyin oluşturduğu bir ailenin, belirli bir dolantıya gerek görülmeksiniz oluşturulan dramının biçimsel özelliklerini, Sevda Şener şöyle açıklıyor: ''Ocak, temelde bir aksiyon oyunu değildir. Yazar bir ilişkiler dokusunu çeşitli yönleri ile göstermek, konuşmaları canlı tutmak için olayları devindirmiş, fakat seyircinin ilgisini olayların gelişim yönüne değil, bu devinimin su yüzüne çıkardığı kişilikler ve kişilerarası ilişkilerin niteliği üzerine çekmiştir. Bu yüzden çatışmalar geçicidir. Düğümler merak uyandıracak biçimde karmakarışıklaştırılmamış, kısa sürede çözülmüştür. (..) Ocak'ın en belirgin özelliği konuşmalardaki kıvraklıktır. Konuşmalar hem kişilerin kişiliklerine ışık tutucu, hem de kendi başlarına eğlendiricidir. Yazar bütün oyun kişilerini, karakterleri ile tutarsızlığa düşülmeden anlamlı konuşturur. Sorular ve yanıtlar kısa tutulmuş, hem gerçeğe benzerlik, hem yoğunluk gözetilmiştir.''

Bir yıl sonra, yer yer son derece güldürücü bir söyleşim düzeni içinde biçimlendirilmiş, dramatik gerilimin yer yer doruğa çıktığı bir başka ''benzetmeci'' oyun gelir gündeme: ''Paramparça'' (1963). Oyun, kadın-erkek ilişkileri ve cinsellik üstünedir. Oyunda cinselliğin görmezden gelindiği bir toplumda, bastırılmış cinselliklerinin getirdiği bunalımı çeşitli biçimlerde yaşayan bir erkekle üç kadının öyküsü anlatılır. Özakman oyununun amacını şöyle açıklıyor: ''İlk altı oyunumda toplum sorunlarına değindiğim açık. ''Paramparça''nın konusu kısaca kadın-erkek ilişkileri. Bence kadın-erkek ilişkileri toplumumuzun en önemli ve çözülmemiş sorunlarından biri. Ya hiç konuşulmaz, ''tabu''dur, ya da bayağılaşmadan sözü edilemez. Toplumda tam bir başıboşluk, düzensizlik, kargaşalık içinde bocalar durur. ''Paramparça'', bu konuyu tüm olarak ele almış bir oyun değil. Bir adım, o kadar.''

1964'de Turgut Özakman'ın ilk müzikli oyunu ''Bulvar'' sahnelenir. Müziğini Bülent Arel'in yazdığı bu oyun, büyük kentte başıboş bir yaşam süren, doğru yönlendirilmemiş gençler üstünedir. Ancak, Özakman'ın bir amacı da bu gençlerin sevimliliğini ve kişiliklerinden taşan yaşama sevincini dile getirmektir. Uvertür ve final şarkıları dışında on iki şarkının yer aldığı oyun, sekiz tablodan oluşmakta ve Özakman'ın, ''Duvarların Ötesi'', ''Paramparça'', ''Ocak'' gibi dramatik yoğunluğu olan oyunlarının tam tersine, gevşek dokulu bir yazı biçimine geçtiğini, oyunlarını ''perde'' boyutunda değil, ''Kanaviçe''de olduğu gibi, birbirine eklemlenmiş ''episodlar'' boyutunda biçimlendirmeyi yeğlediğini göstermektedir. Söz güldürüsünün ağırlık kazandığı, bu yer yer hüzünlü oyunda Özakman, kişilerini de ''tipleme'' yoluyla biçimlendirir.

Bir sonraki oyun olan ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'' (1966), yine gençler üstünedir. Bir ortaöğretim kurumunun disiplin kurulu toplantısında sorgulanan gençlerle öğretmenler arasındaki konuşmalardan oluşan oyunda öğrencilerin ve öğretmenlerin yaklaşımları arasındaki çelişkiler vurgulanarak, aile ve eğitmenlerin eğitim anlayışının yüzeyselliği, gençlerle büyükler arasında gerçek anlamda bir sevgi ve iletişim ortamı kurulamayışının çarpık sonuçları sergilenir. Özakman, yeni yetişmekte olan kuşağın düşünme ve davranış biçimlerini dile getirirken, temel sorumluluğun, gençleri anlamaya ve doğru çizgide yönlendirmeye çalışmayan, dahası, gençlere örnek olabilecek düşünme ve davranış biçimleri sergilemeyen büyüklerde olduğunu göstermektedir. Özakman'ın ''suç''a ve ''suçlu''ya bakış açısında ''Duvarların Ötesi''nde de yansımış olan sevecenlik, bu oyunda, ''Paramparça'' ve ''Bulvar''da da işlediği, genç olmanın getirdiği ''kalıpları kırma gücü'', ''doğallık'' ve ''yaşama sevinci'' gibi değerlere duyduğu sevgiyle buluşur. Özakman, gençleri toplum içinde çeşitli maskeler takıp, çeşitli kalıplaşmış rolleri oynamaya yönelterek, onları iki yüzlü bir yaşama tutsak eden kokuşmuş toplumsal anlayışın karşısındadır.

"UTlusal Kolej Disiplin Kurulu'' iki perde olarak yazılmış olmasına karşın, disiplin kurulunun toplandığı ve dağıldığı ''giriş'' ve''sonuç'' bölümleri arasında, kurula her giren öğrenciye bir öncekine gevşek biçimde eklemlenmiş episodlardan oluşur. Söyleşimlerin güldürücülüğünün beklenmedik anlarda ''hüzün'le buluştuğu ve güldürünün ağır bir toplum vergisine dönüştüğü oyunda ''tipleme''ye ağırlık verilerek bir ''toplum portresi'' oluşturmaya çaba gösterilmiştir. Bu bağlamda, tıpkı ''Bulvar''da olduğu gibi oyun kişilerinin sayısı çoğaltılmıştır. ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'', Özakman'ın belli başlı oyunları arasında yer almayan, ancak yazarın ''ikinci dönemi''ne ulaşmasında önemli bir ''alıştırma'' işlevi taşıyan bir çalışmadır.

1967'de sahnelenen ''Sarıpınar 1914''le Turgut Özakman'ın yepyeni bir yazar kişiğiyle ortaya çıktığı görülür. Özakman, 1970'ler sonunda ve 1980'lerde yoğun olarak üreteceği 'ikinci dönem'' yapıtlarının ilk tam gelişmiş örneğini vermiştir. İlk kez Ankara Sanat Tiyatrosu tarafından Engin Orbey'in sahne düzeniyle görkemli bir yapım olarak sunulan ''Sarıpınar 1914'', yalnız ''oyun metni'' olarak değil, önemli bir sahne olayı olarak da tiyatro tarihimize geçmiştir.

'Sarıpınar 1914'', Özakman'ın, Reşat Nuri Güntekin'in 'Değirmen'' adlı romanından uyarladığı bir oyundur. Güntekin'in, romanda toplum sorunlarına yoğun biçimde yöneldiği dönemin ürünlerinden olan ''Değirmen'', Avrupa'nın büyük savaş çığlıkları attığı 1914 yılında, titrek bacakları üstünde sendelemekte olan ''hasta adam'' Osmanlı Devleti'nin yüzlerce bakımsız kazasından biri olan Sarıpınar'da yaşamış ''zelzele'' komedisinin öyküsüdür.

Öykü Sarıpınar'da deprem olduğu yolunda yanlış bir haberin merkeze ulaştırılmasıyla başlar. Güntekin, kısa bölümlerden oluşturduğu romanında bu haberin bürokrasinin çeşitli kademelerinde ve bir oranda basında yansıyan görüntülerinin gerisindeki ''gerçek''leri yumuşak bir alaycılıkla sergilerken, bir yandan da özellikleri günümüz Türkiye'sinde de görülen gerçekçi insan portleri çizer.

'Sarıpınar 1914'', ''Değirmen''in sahneye uygulanmaya elverişli yapısının usta bir tiyatro yazarı elinde çağdaş bir güldürüye dönüştürüldüğü ''göstermeci'' anlatımla yazılmış bir oyundur. Yirmiye yakın tablonun bir ''anlatıcı'' yoluyla birbirine bağlandığı ve yorumlandığı oyunun kahramanlarını bürokrasinin ve bir oranda basının çeşitli kademelerdeki kişiler oluşturur. Özakman, oyununu bu kahramanların görevlerine yansıyan tavırları üstünde yoğunlaştırır.

Roman kahramanlarının ayrıntılı bireysel özelliklerinin oyunda ikincil düzeye çekilmesiyle, özellikle bürokrasinin iç ve dış ilişkilerde günümüze ulaşan boyutları daha bir netleşir. Romanın genelinde yansıyan yumuşak alaycı tavır oyunda vurucu bir güldürü niteliği kazanır. Özakman böylece, Güntekin'in 1910'lardan 1940'lara getirdiği ''kıssa''dan altını çizdiği bölümleri bugüne ulaştırır.

Nedir ''Değirmen''den ''Sarıpınar 1914''e ve bugüne uzanan? Önce bir doğa gerçeği; deprem kuşağı içinde bulunan ülkemizin çeşitli aralıklarla yaşadığı ve yaşayacağı deprem olayları. Sonra deprem olaylarının getirdiği duygusal tepkilerin ve törensel davranış biçimlerinin ardında yatan umursamazlık ve politik çıkar hesapları. Üstüne serpili ölü toprağını birden silkeleyip, ''gitmesek de görmesek de o köy bizim köyümüzüdür'' şahlanışıyla yurtta ve dünyada uyandıracağı tepkinin bilinciyle tıkır tıkır çalışmaya başlayan bürokrasi; depem yöresindeki yetkililerden merkeze ulaşan tüm kademeler arasında oluşuveren ''göz yaşartıcı'' iletişim ve işbirliği; öteki gazetelere baskın çıkmak için tüm haber olanaklarını seferber etmiş, yardım kampanyalarına öncülük etmekte yarışan hızlı basın organları; dahası, kolay üne kavuşma yolunda deprem olayını sanat üretimlerine malzeme yapanlar.. Ve tüm bu acı-gülünç, görüntülerin gerisinde yatan katı toplumsal gerçek; daha önce nasıl ve niye olduğuyla hiç ilgilenmemiş, ancak deprem geçirme ''mutluluğuna'' erdikten onra -o da kısa bir süre için- devlet babanın ''gözbebeği'' oluveren yoksul, bakımsız yörelerimiz..

Sarıpınar'dan merkeze ulaşan ''deprem haberi''nin yanlış olduğu anlaşılınca, ilk kez ortak bir sorun çevresinde birleşmek durumunda kalan ittihatçı, itilafçı, korkak, gözüpek, ikircikli, türlü çeşitli memur efendilerin eteklerinin tutuşması boşunadır. Sarıpınar, deprem yaşamamış olsa bile bir yıkıntıdır. Devlet Baba, daha önce hiç uğramamış olduğu Sarıpınar'ın deprem geçirip geçirmemiş olduğunu nasıl olsa anlayacak durumda değildir. ''Sarıpınar 1914'' işte böyle ''mutlu'' bir ''son''la noktalanır.

Özakman'ın oyun yazarlığının ''ikinci dönemi''nin özellikle ''Sarıpınar 1914''te billurlaştırmıştır. Yazar ''benzetmeci'' anlatımdan, geleneksel tiyatromuzun temel özelliklerinden biri olan ''göstermeci'' anlatıma bir geçiş yapmıştır. Ancak, anlatımdaki bu geçiş, geleneksel tiyatromuzun kaynaklarına biçimsel kaygılarla yönelme isteğiyle sınırlı değildir. Özakman, Türk toplumunda yaşayan insanların çeşitli bağlamlardaki açmazlarını dile getirme yolunda ''benzetmeci'' biçemde yazmış olduğu oyunlarda yansıyan ''yaklaşımı''na kökten bir değişiklik getirmiştir. Bu değişikliği tam anlamıyla görebilme yolunda Özdemir Nutku'nun, başka yazarlarla birlikte Turgut Özakman'ın da ilk dönem çalışmalarını içeren değerlendirmesini gözönüne almak yararlı olacaktır: Nutku, 1950 kuşağı oyun yazarlarını incelerken, Özakman'ın ''Pembe Evin Kaderi'', ''Güneşte On Kişi'', ''Duvarların Ötesi'', ''Ocak'', ''Paramparça'' gibi ''benzetmeci'' biçemdeki oyunlarında biçimlenmiş oyun yazarlığı çizgisini ''bireyden toplum sorunlarına yönelme'' olarak niteler. Nutku'ya göre bu özelliği taşıyan yazarlar çoğu oyunlarında, ruhsal baskıları, iç tedirginlikleri ve çatışmaları, iç bunalımı toplumsal koşullara bağlarlar. Durmadan değişen değer yargıları yanında, değişik törelerin baskısı, ekonomik eşitsizlik ve güvensizlik insanoğlunun iç huzursuzluğunu getirir.. Belli bir senteze gitmeden çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmak isteyen toplum, doğal olarak, sağlam bir öze ulaşmadan kendini yenilemeyecektir. Bu yazarlar, kişinin iç dünyasından yola çıkıp topluma yönelme çabası içinde, yeni bir özü getirmek, buzullaşmış alışkanlıkları parçalamak ve yenilemek eğilimindedir.

Özakman, 1967'de ''Sarıpınar 1914''le ''göstermeci'' anlatıma geçtiğinde ise toplumun değişebilirliği bağlamındaki umutlarını yitirmemiş gibidir. Cumhuriyet'in 45. yılına gelinmiş olmasına karşın ''gelişme'' yalnızca ''biçimsel'' değişikliklerle sürdürülmekte, toplumsal ''öz''de hiçbir değişiklik gerçekleşmediği için de yapılan yanlışlar yinelenip durmaktadır. Özakman bu olgunun bilinciyle, oyunlarını tarihsel bir bakış açısına oturtmaya başlar. Özde hiçbir ''yenileme'' olmadığı için, belirli bir tarih dilimi içinde yaşananlar daha sonraki tarih dilimleri içinde ''yinelenmekte''dir. ''Sarıpınar 1914''ü, 1960'lar Türkiye'si bağlamında da güncel kılan işte bu olgudur. Tarihsel süreç içinde çeşitli kuşaklarca yaşanan ''yinelemeler'' nedeniyle ''birey''in öznel konumu önemini yitirmiş, oyun kişileri, düşünce, duygu ve davranışları toplumsal etkenlerin etkisiyle ''uyum'' ya da ''uyumsuzluk'' yönünde gelişmiş ''tip''lere dönüştürülmüştür. Böylece, Özakman'ın ''Kanaviçe'', ''Bulvar'', ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'' oyularında kullandığı ''tipleme'' tekniği ''Sarıpınar 1914''te olgunlaşma aşamasına ulaşmıştır.

Yazarın benimsediği uzak bakış açısı içine birbirini izleyen olayların anlatımı, ''göstermeci'' biçeme ve daha önceki birkaç oyunda denemesi yapılmış olan episodik yapı kullanımına son derece denk düşmektedir. Özakman tiyatrosunun vazgeçilmez özelliği olan ''söyleşim düzenindeki güldürü'' artık, vazgeçilmez bir yergi ve eleştiri aracı olarak kullanılmaktadır. Özakman'ın tipik ''benzetmeci'' oyunlarında, güldürücü söyleşim düzeni içinde bile oluşan ''hüzün'', ''Sarıpınar 1914''te yerini, oyunu baştan sona kaplayan güldürü ortamı içinde varlığı heran duyulan bir tersinlemeye (ironiye) bırakmıştır. Tersinleme, Özakman'ın ''anlatıcı'' öğesini kullanmaya başlamasıyla daha da yoğunlaşır.''Anlatıcı'' bundan böyle Özakman'ın ikinci dönem oyunlarının vazgeçilmez kişisi olacak ve alaycı-güldürücü yaklaşımıyla hem yazarın tersinleyici bakış açısını yansıtacak, hem de ''ikinci dönem'' oyunlarına özgün ''oyunculuk'' özelliğinin temel yansıtıcısı olacaktır. Anlatıcı'nın oyunlara kattığı oyunculuk, anlatıcının, anlattığı öyküde rol alan kahramanlara taş çıkartacak önemde bir rolün peşine düşmesiyle oluşur. Söz gelimi, ''Sarıpınar 1914''ün Anlatıcı'sı, oyunun sonunda ''şehzade'' rolünü kaparak diğer oyuncuların önüne geçer. (1985'te yitirdiğimiz büyük sanatçı Erkan Yücel, AST'nin yapımı ''Sarıpınar 1914''te Sinemacı-Anlatıcı'da ve zaman zaman Anlatıcı rolünden çıkarak oynadığı diğer rollerde, henüz 23 yaşındayken büyük başarı elde etmişti.)

Turgut Özakman'ın ''Sarıpınar 1914''te, ''söz güldürüsü'' yanında ''durum güldürüsü''ne de ağırlık tanımaya başladığı görülür. Oyun yazarlığının en başından bu yana çarpıcı dramatik durumlar yaratmadaki özel yeteneği, ikinci dönem oyunlarında yazarın zengin düş gücünün ürünü olan ''fantezi'' durumlarda da bir kez daha kanıtlanacaktır.

Özakman 1968'den 1971'e dek dört küçük çaplı oyunla yetinir. ''Komşularımız'', ana-baba, oğul ve kız'dan oluşan dar gelirli bir memur ailesinin gündelik yaşamından sıradan sahneler sunan, alçak gönüllü bir oyundur. Özakman, birbirine gevşekçe bağlanmış çok sayıda tablodan oluşan oyunda gündelik konuşma Türkçesinin içerdiği güldürü olanaklarını, ulaşılması zor bir söyleşim ustalığıyla değerlendirir. Sürekli bir olaylar dizisine yaslanmayan ve bir anlamda, başladığı gibi biten bu oyunda canlandırılan tipler öylesine büyük bir gözlem gücüyle çizilmiştir ki, seyirci çoğu kez oyunda kendi aile yaşantısında yansımalar bulur. 1971'de gündeme gelen ''Babamla Birlikte''adlı oyunda, ''Komşularımız''ın başkişilerinin gündelik yaşama serüveni aynı güldürü yaklaşımı içinde sürdürülür. Ancak, bu kez ''göstermeci'' biçem daha bir ağırlık kazanmıştır. Evin oğlu Cezmi aynı zamanda oyunun Anlatıcı'sıdır.

1969'da Özakman'ın iki kısa oyunu yayımlanır. Türk Dili Dergisinin ''Türk Kısa Oyunları Özel Sayısı'' içinde yer alan ''Darılmaca yok, birkaç tiyatro ''skeç'' boyutunda çalışmadır. Oyunda ''sanat için sanat'' anlayışı yerilir ve seyircinin ''yapay gerilim ögeleri''ne büründürülmüş oyunlara olan tutkunluğu eleştirilir. Özakman, aynı yıl Yeni Türk Tiyatrosu Antolojisi için ''Berberde'' adlı kısa oyunu yazar. ''Berberde'' benzetmeci anlatımla biçimlendirilmiş bir fantezidir. Yaşamın tüm zorluklarını gün be gün yaşayarak ''filozoflaşmış'' berberle, yaşamının her aşamasını kendi istenciyle düzenlediği savında olan ''aceleci'' müşteri arasındaki söyleşimden oluşan oyunun sonunda, müşteri ogün için planlanmış ve tamamlayacağından emin olduğu işleri yarı yolda bırakarak berber koltuğunda kalp krizinden ölüverir. Özakman güldürüden ''hüzün'' üretmeyi sürdürmektedir.

1970'ler Özakman için bir bekleme dönemidir. 1971-79 yılları arasında ortaya hiçbir yeni yapıt çıkartmayan Özakman, tiyatro yazarlığının ikinci döneminin yapıtlarını vermek için düşünsel bir hazırlık dönemi içindedir sanki.

1979'da yazılan ''Fehim Paşa Konağı'' ve bu oyunu izleyen yapıtlar Özakman'ın sekiz yıllık bir aradan sonra üretken bir döneme geçtiğini gösterir. Türkiye İş Bankası En Başarılı Oyun Ödülü'nü kazanan ''Fehim Paşa Konağı'', 1980'de İstanbul'da Çevre Tiyatrosu ve Ankara'da Ankara Halk Tiyatrosu tarafından sahnelenir. Aynı yıl, Avni Dilligil ve Sanat Kurumu Ödülleri'ne değer bulunur.

''Fehim Paşa Konağı'', Özakman'ın 1967'de ''Sarıpınar 1914''le başlattığı, tarihsel bakış açısından ''göstermeci'' anlatımla yazılmış, ikinci dönem oyunlarının en kusursuzlarından biridir. ''Fehim Paşa Konağı'' ile, aynı zamanda, Özakman tiyatrosunda müzik ve dansın yoğunlukla kullanıldığı bir dönem başlamıştır.

"Fehim Paşa Konağı'', geniş bir çerçeve içinde ele alındığında, tarihimizin bir siyasal dönemden bir başka siyasal döneme geçiş süreci içinde kaç kez yinelenerek yaşamış olan buruk insanlık güldürüsünü dile getiriyor. İstibdat döneminde en büyük suç ''hürriyet''ten söz etmek, Meşrutiyet'le gelen ''hürriyet''çileri eleştirmektir; ve her dönem, tıpkı bir önceki dönem gibi, kendi adamlarını, kendi şakşakçılarını yaratmaktadır. Kısacası, siyasal düzen değişmekte, ama ''insanlık düzeni'' olduğu gibi kalmaktadır; hele hele her yeni düzende baş şakşakçı olmayı becerebilen işbilirler düzeyinde.. Bu madolyonun karanlık yüzüdür. Madalyonun aydınlık yüzünde ise ''insan''ın çarpık bir düzende bile saygınlığını kanıtlayabileceği gösterilir. Bu saygınlık, ''benliği'' doyuran ''ün'' ve mideyi dolduran ''para'' olgusunun birincil önemini gerçekleştirebilir. Bir düştür belki bu, ama madalyonun karanlık yüzünü silip yoketmek için gerçekleştirilmesi zorunlu bir düş. (Özakman'ın ''benzetmeci'' biçimindeki oyunlarında sürekli olarak dile getirdiği özlem sürmektedir.)

Oyunun, bu geniş çerçeve içine oturtulacak işlenen özgül ileği ise ''kabadayılık'' bağlamı içinde irdelenen ''insan onuru'' ve kapıkulluğu anlayışıdır. Oyunun kısası, II. Abdülhamid'in başhafiyesi Fehim Paşa'ya neye hizmet ettiğinin bilincinde olmaksınız, sırf ''kabadayılık'' uğruna getirdiği ün ve para uğruna kapılanan ve bir sokak kavgasında, ''ıskarta''ya çıkınca, onursuzluk bataklığının derinliklerine bırakılıveren Rasim Baba'nın öyküsünde dile getirilir.

Bu kıssanın yalnızca, 1970'lerden bu yana, ellerine birer silah verilip, omuzları sıvazlanarak Türk toplumu içine salıverilen gençlere yöneldiğini düşünmek yanılgı olur. Bu kıssadan, ün ve para uğruna, ''doğru''dan ödün vermeyi, kapıkulluğuna soyunmayı doğal saymış tüm ''meslek erbabı''na ''hisse'' çıkmaktadır.

Neyse ki her olgu karşıtını da birlikte getirir. Kabadayı eskisi Rasim Baba'nın karşıtı da, oğlu tiyatrocu Yusuf'tur. Ne istibdat döneminin, ne de hürriyet döneminin egemen kişilerinden gelen parlak kapıkulluğu önerileri ''kabadayı olma'' düşüncesini benimsetebilir Yusuf'a; çünkü onun -herkesçe küçümsenen- Zenne'li, Tuzsuz Deli Bekir'Ii, Cici Bey'li dünyasının temelinde ''yaptığı işe saygı'', ''onur'' ve ''özgürlük'' yatar.

Özakman bu oyunda konusuna ve kişilerine, epik tiyatro ve geleneksel Türk tiyatrosunun ögelerinden ustaca kotardığı kusursuz bir göstermeci anlatımla yaklaşmış, sonuç olarak da her iki tür tiyatronun anlatım zenginliklerinin büyük bir doğallık içinde uzlaştırdığı, yüksek devinimli, çağdaş-ulusal bir güldürü kotarmıştır.

Özakman'ın ikinci döneminin ilk büyük yapıtı ''Sarıpınar 1914''ten ''Fehim Paşa Konağı''na gelindiğinde, yazarın, oyunlarının ''oyunsu'' niteliğini artırma yolunda, geleneksel tiyatromuzun kaynaklarına gitgide daha çok yöneldiği görülür. Anlatıcı'nın büründüğü çeşitli kişiliklerden biri olan Ayvaz, Tuluat tiyatrosunun İbiş'i olarak çıkar karşımıza. Ortaoyunu'nun Kavuklu ve Pişekar'ının söyleşim biçemi de yer yer sahneye egemen olur. Yusuf, Özakmanca oluşturulmuş çağdaş bir Cici Bey'dir. Üstelik Karagözcü'dür; yer yer sunduğu ''Karagöz'' gösterileriyle ''oyun içinde oyun'' kurulmasını sağlar. (Özakman tiyatrosuna, açık uçlu ''açık biçim'' tiyatronun özellikleri egemendir artık) Ayrıca, Yusuf'la birlikte, barıştan ve sanattan yana olan incelikli erkek tipi, Özakman'ın, savaşın, çıkarcılığın, kaba gücün kol gezmediği dürüst bir dünya kurma düşünü besleyen oyun kişileri arasında yer almaya başlamıştır.

1982'de ''masal''ın ''gerçek''le çatıştığı noktayı ''göstermeci'' bir anlatımla dile getiren ''Masal Var Masalcık Var'' adlı çocuk oyunu yazılır. 1983'te ise o dönemde başlayan ''gençlik tiyatrosu'' tartışmalarının ürünü olan müzikli-danslı bir gençlik oyunu gelir gündeme; ''Ah Şu Gençler''. Oyun, Özakman'ın, gençlere karşı yazarlık yaşamının her aşamasında duyduğu sevginin ve hoşgörüsünün bir başka örneğidir.

Özakman, baştan sona ''oyunsu'' özellikler taşıyan ''Ah Şu Gençler''i genel olarak bir kabare tiyatrosu anlayışı içinde biçimlendirmiştir. Oyunun ilk bölümünde gençlerin ''büyüklere'', ikinci bölümünde de büyüklerin ''gençlere'' bakışı dile getirilir. ''Ah Şu Gençler'', açık biçim tiyatronun ve göstermeci biçemin sahne olayına tanıdığı özgürlüğü uç düzeyde değerlendiren son derece esnek dokulu bir oyundur. Sahne olayı sanki o anda tasarlanıyormuş izlenimini vermeyi amaçlayan ''giriş'' tablosunda, bir araya toplanan gençler, kendilerini anlatan bir müzikal kotarmaya girişirler ve oyun boyunca ''müzikal'' geleneğinin koşullarına uymaya çalışırlar. Böylece, sahnede yer alan gösterinin genel çerçevesinin, ''müzikal'' türünün ''parodi''sini yapma amacıyla biçimlendirildiği görülür.

Özakman, oyunun gerek şarkı ve danstan, gerekse ''söyleşim''den oluşan bölümcüklerine, usta güldürü yazarlığının ''söz'' ve ''görüntü'' düzeyinde yansıyan kanıtlarını serpiştirivermiş, ''kurgulama'' işlemini ise sanki yönetmene bırakmıştır. Tüm bu özellikler ''Ah Şu Gençler''e ''delidolu'' bir oyun niteliği vermektedir. Ancak, oyun, bir yandan kahkaha ile güldürürken, bir yandan da, ''genç'' ya da ''büyük'' olarak gündelik yaşam içinde sürdüregeldiğimiz gerçeklere de başarılı abartmalarla, en beklenmedik anlarda ayna tutuverir.

Özakman'ın her zamanki başarılı söyleşim düzenini sürdürdüğü oyunun iki temel sorunundan ilki, toplumumuzun gençlerinin birbirleriyle ve ''büyük''lerle olan ilişkilerindeki temel çatışmaları yansıtmaktan çok, en güldürücü olanlarını sahneye getirmesi, ikincisi ise birbiriniz izleyen tabloların tümünün eşit derecede çarpıcı olmayışıdır.

1983'te Özakman'ın ikinci döneminin bir başka çok çarpıcı ürünü gelir gündeme. 1982 anayasasının oluşturduğu güncel tartışmalardan yola çıkarak yazılan ''Resimli Osmanlı Tarihi'', Ankara Sanat Tiyatrosu tarafından Ergin Orbey'in sahne düzeniyle sunulur. Özakman'a, Sanat Kurumu ve İsmet Küntay ödüllerini getiren bu oyunda Fehim Paşa Konağı'nın içerdiği tersinleme ile ''Ah Şu Gençler''in ''kahkaha'' üreten ''söz güldürüsü'' buluşturulmuştur.

"Resimli Osmanlı Tarihi''nin devinimsel temelini, tarihsel gerçeğin, fantezi ürünü bir durum bağlamında irdelenmesiyle kotarılan eleştirel ve alaycı bakış açısı oluşturur. Bu oyunda tarihsel gerçek, toplumsal-politik geçmişimizin iki önemli aşama noktasında yansıtılmıştır. Oyun, 1960 Nisanındaki öğrenci olaylarıyla kızışır; 27 Mayısa ulaşan politik sürecin 26 Mayıs 1960 aşamasında başlar; medrese öğrencilerinin ayaklandığı, Abdülaziz'in devrilip yerine önce V. Murat'ın, sonra da Abdülhamid'in getirilmesiyle Birinci Meşrutiyet'in gerçekleştirildiği 1876 yılının olay öncesi ve sonrası zaman aşamalarında sürüp, 27 Mayıs 1960 sabahı noktalanır. Oyuna 1982 yılından da bir gözlemci (Aslan) var. Böylece seyirci tarihsel gerçeğe, beş ayrı algılama düzleminde kotarılmış bir uzak bakış açısından yönelmekte; önce kendi yaşadığı zaman dilimi içindeki algılaması var; sonra, aynı zaman diliminden gelmesine karşın, bakış açısı seyircininkine hiç de benzemeyen Aslan'ın algılama düzlemi; oyunun baş kişisi Vakıf Bey'in algılaması ise 1960 ve 1876 yıllarında iki ayrı düzlemde sürer; en sonda ise 1876'nın tarihsel kişilerinin algılama düzlemi bulunur.

Öyunda yansıyan temel olay, 1876'da gerçekleştirilmeye çalışılan toplumsal düzen değişikliğidir. 1876'da insanlarının sahnede yaşadığı olayı (birinci gerçeklik katmanı) 1960'ların küçük memuru, öğrenci eylemlerine katılan oğlundan, cadaloz karısından, ülkenin ''ahval''nden dertli Vakıf Bey gözlemler ve değerlendirir (ikinci gerçeklik katmanı). 1876 ve 1960 olaylarının gözlemcisi ise, dünya görüşü futbol tutkunluğu, arabesk müzik beğenisi, fotoroman-yerli sinema kültürü doğrultusunda belirlenmiş, 1980'lerde yaşayan Aslan'dır (üçüncü gerçeklik katmanı) Seyirci ise içiçe geçmiş, üstüste bindirilmiş beş algılama düzlemi ve üç gerçeklik katmanında olan biteni eşzamanlı olarak değerlendirir (dördüncü gerçeklik katmanı) ve bu arada bol bol güler.

Neye, neden güler seyirci? ''Resimli Osmanlı Tarihi''nin övülesi ve eleştirilesi yanları bu sorunun yanıtı bağlamında değerlendirilebilir.

Oyunda hareketi ateşleyen öğe, Vakıf Bey'in ''Resimli Osmanlı Tarihi'' adlı kitapta okuduğu 1876 yılına ilişkin olaylarla, içinde yaşadığı 1960 Mayısının olayları arasında kurduğu koşutluktur. Bu önemli saptamayı yaparak Amerika'yı bir kez daha keşfetmiş olan Vakıf Bey'in taşkın coşkusuna karısı ve oğlundan gelen aşağılayıcı tepkiyle oyunda güldürü ortamı yaratılır. Güldürüye bu biçimde girilmesi, Vakıf Bey'in oyun boyunca sürdüreceği acınası-gülünç konumu ve oyunun tonunu belirlemede önemli bir işlev taşımaktadır. Sonra Vakıf Bey'in uykusunda zaman tüneline girip 1960'lar Ankara'lından 1876 İstanbul'una gittiğini görürüz. Güldürü üç yeni boyut kazanmıştır. 1876 olaylarının sonrasının bilindiği bir zaman diliminden 1876 yılının olaylarının öncesine gelen Vakıf Bey'in yazılı belgelere geçmiş bir tarih sürecini tüm çabasıyla değiştirmeye çalışması oyunun temel olay örgüsünü oluşturur. Vakıf Bey'in bu yöndeki çabası mantık dışıdır, bu nedenle de gülünçtür; oyunun temel güldürü özelliği bu oyun kişisinin içinde bulunduğu çelişkili durumdan kaynaklanır; güldürünün düşündürmeye yönelten işlevi de bu duruma bağlı olarak gerçekleştirilir. Baş oyun kişisinin 1876'lara, 1960'ların kavramlarını, bulgularını, olaylarını, sokak adlarını götürmesi ve 1876'nın insanlarıyla arasındaki ''zaman yanılması'' yoluyla kendi neden olduğu -iletişimsizlik ise yazarın fantezi gücünü arı güldürü üretmek için kullanmadaki ustalığını olumlu bir biçimde sergilemektedir. Güldürünün üçüncü boyutu, Vakıf Bey'in eli maşalı karısının nazlı bir Osmanlı dilberine, şımarık, saygısız, eylemci oğlunun da akıllı, uslu, saygılı bir medrese öğrencisine dönüşmesiyle biçimlenir. (Bu üçüncü güldürü boyutu nedense oyunda git gide daha bir ağırlık kazanacak, zaman içinde aşınmaya başlayacaktır.

Oyun ''açık biçim'' özelliğinin tüm olanaklarıyla değerlendirilmiştir; olayların Vakıf Bey'in özel ya da toplumsal yaşamı bağlamında yönlendirilmesi yolunda oyun kişileri aralarında çekişirler. Tarih bilincinden yoksunluğunu her fırsatta sergileyen Aslan, yoğun fotoroman-yerli sinema kültürünün birikimiyle, oyunu Vakıf'la karısı arasında olağanüstü koşullarda ateşlenen aşkın mutlu sona ulaşması yönünde sürüklemek ister. 1876'nın kişileri ise Vakıf'ı güncel olayların peşinde ve ardında hırpalayıp dururlar. İki arada bir derede kalan baş oyun kişisi bir yandan özel yaşamında mutluluğu kovalarken, öte yandan onu bekleyen toplumsal göreve(!) koşar; ancak iki yönde de başarılı olamaz; tarih bildiğini okur, karısına kavuşması gerçekleşmez. Vakıf Bey uykudan uyandığında kendisini 27 Mayıs sabahında bulur; ne geçmişi değiştirebilecektir, ne de geleceği..

Yazar, oyunun gelişimi içinde yer alan tarihsel kişilerde yansıttığı özelliklerle ''tarihin durmadan yinelenmesi'' sorununu belirli bir nedensellik çerçevesi içine yerleştirir. Tarih yinelenmektedir, çünkü insanlığın geçmişteki serüveninden ders almaya çoğu kişi yanaşmaz; insanoğlu nedense hep birey olarak başkalarından çok farklı olduğuna, yeryüzünün onsuz yapamayacağına inanmak ister. Bu nedenle de toplum ve insan adına ortaya konan eylemlerin çoğunda yanlışlar hep doğruları götürmekte, tarihsel süreç içinde hep birbirine benzer bunalım aşamalarına gelinmekte, bunalım hep sıfırdan başlanarak geçiştirilmeye çalışılmaktadır. Sahnede hindi gibi kabararak dolaşan tarihsel kişilerde somutlaşan bu genel olgu, oyunun buruk güldürü ortamını belirler. Durum acı, insanın durum karşısındaki tutumu ise gülünçtür. Seyirci sahnede olan biteni izlerken insanoğlunun ağlanacak durumuna güler.

Ancak, öykünün gelişimi içinde oluşan güldürü boyutlarının üstüste yığılmasıyla sürekli bir kahkaha seline tutulan seyirciye bu bağlamda uzun boylu düşünme fırsatı bırakılmadığı görülmektir. Özellikle, Vakıf'ın karısına duyduğu cinsel özlemden kaynaklanan güldürünün gitgide yoğunlaşması, yazarın tek kaygısının seyirciyi ''güldürmek'' olduğu izlenimine bile yol açabilmektedir. ''Özakman''ın zekice buluşları ve yazar kişi ustalığıyla ürettiği güldürü amacını aşıyor mu?'' sorusu bu noktada gündeme gelmektedir.

1984-85 döneminde Özakman bir başka müzikli ve danslı oyunla seyirci karşısına çıkar. 1984 Enka Ödülü'nü kazanmış olan ''Bir Şehnaz Oyun'' yine AST tarafından Ergin Orbey'in sahne düzeniyle sunulur.

Özakman, bu yapıtında ''Sarıpınar 1914'', ''Fehim Paşa Konağı'' ve ''Resimli Osmanlı Tarihi'' oyunlarında da yaptığı gibi bir kez daha toplumumuzun ''geçmiş''ine eğilip bugün adına ''kıssadan hisse'' çıkarmaktadır.

Yıl 1914.. Oyunun öyküsünü, Birinci Dünya Savaşı eşiğindeki Osmanlı İmparatorluğu'nun İstanbul'unda ''sıradan'' insanların ilişkileri ve çatışmaları oluşturur. Bir yanda, Madam Surpik ve ''sermaye''leri, en başta da Şehnaz.. Öte yanda, hem toplum düzenini hem de ''temiz Osmanlı erkekleri''ni koruma göreviyle yükümlü Zaptiye Amiri Recep Efendi ile ''katibi'' Müştak. Madam Surpik ve ''kızları''nın kaçıp, Recep Efendi'nin kovaladığı gündelik yaşama düzeni içinde kendi çıkarlarını kollama adına herkesi herkese ''gammazlayan'' meyhaneci-kabadayı İt Hurşit'in aracılığıyla bunalım noktalarına ulaşır.

Aşk da vardır oyunda. Temiz Osmanlı erkeği, utangaç Müştak, feleğin çemberinden geçmiş Şehnaz'a, Şehnaz da ona vurgundur. Müştak'a kızını vermek isteyen Recep Efendi ise ikisine de soluk aldırmaz. Madam Surpik ve ''kızları''nın sanatlarını uygulamaları ''yasaktır''; İngiliz filosunun önünden kaçan iki Alman zırhlısı, Göben ve Breslau ülkemize sığınana dek..

Bu noktada geleneksel konukseverliğimiz ve yabancı dostlarımıza karşı her zaman duymuş olduğumuz aşırı sevgi ve güven gelir gündeme. Günü gelince bize kollarını açacağından hiç kuşku duymadığımız Alaman dostlarımızın denizci yavrularını ağırlamak için, Recep Efendi ''yukardan'' gelen buyruk doğrultusunda Madam Surpik'e ''sermaye''lerini kullanma izni verir. Almanlar gidince ''yasak'' yine konur. Avusturyalılar gelir, ''yasak'' yine kalkar. Yasakları bir koyup bir kaldırma süreci içinde ''temiz Osmanlı erkekliği'' Recep Efendi'nin kişiliğinde önemli bir darbe yer. Devletin önderliğinde toplumca oynadığımız bu oyun, ülkemizle yabancı dostlarımız arasındaki ilişkiler ve birbirisinin dengi olmayan Şehnaz'la Müştak'ın ilişkisi gibi bir türlü tatlıya bağlanamadan sürer gider.

Özakman bir kez daha karşımıza güldürü türünde büyük bir söyleşim ve kurgu ustası olarak çıkmaktadır. Dahası, tiyatroda ''açık biçim'' anlayışı doğrultusunda ilginç bir biçim denemesi de gerçekleştirmektedir. Oyunda, tuluat tiyatrosu, -kantoyu da içeren- müzikal ve klasik operet biçemleri sürekli olarak birbiriyle çatışır; belirli biçemleri sergileyerek öne çıkmak isteyen oyuncular arasında bir başka düzeyde güldürücü bir savaşım oluşur. Bu savaşım içinde, Özakman'ın başka oyunlarında da kullandığı bir güldürü öğesi, ''anlatıcı'' göreviyle sınırlandırılmış olup da oyunda önemli biri olarak sivrilmeye çalışan kişinin (eski operet şarkıcısı Baron Refik'in) çabaları öne çıkar. Adı üstünde, ''Bir Şehnaz Oyun''dur oynanan. Şehnaz ''makamı'' gibi, başka ''makam''lardan alınmış türlü çeşitli örgelerden oluşur; renkli, yumuşak, masalsıdır.

"Bir Şehnaz Oyun'' çok eğlendiren, az düşündüren bir çalışmadır. Düşündürücü özelliklerin, sahnede yer alan yoğun güldürü ortamı içinde geri düzeyde atılmış olması ve oyunun içerdiği çok sayıda ''oyunsu'' öğe, Özakman'ın temel amacının ''güldürü'' üretmek mi yoksa tersinleme yoluyla toplum eleştirisi yapmak mı olduğu yolunda tartışmalara yol açar.

Özakman 1985'te yine yakın tarihimize yönelen, ancak ilk kez kırsal kesimde geçen ve ilk kez ''trajedi'' boyutunu denediği ''Töre''yi yazar. Beş yıl içinde dört kez sahnelenen ve yazarına çeşitli ödüller kazandıran ''Töre'' kadınlara adanmış bir ''barış'' oyunudur.

''Töre'', Özakman tiyatrosunun iki ayrı döneminde görülen özelliklerin birleşmesinden oluşan ilginç bir denemedir. Bir yandan ilk dönemin, duygusal yoğunluğa dayalı ''gerçekçi'' oyunculuk biçemi gerektiren dramatik, öte yandan ikinci dönemin ''gülünçlü-fantezi'' boyutunda yansıyan ''oyunsu'' yaklaşım, ''Töre''de buluşarak oyunun içeriğini biçimlendirir.

Özakman ''Töre''yi, ''kadını yüceltmek, kan davasını aşağılamak için'' yazılmış bir oyun olarak niteler. ''Töre'' ''ölüm''e karşın ''yaşam''ı savunmayı seçen, ailedeki erkeklerin çoğunu yitirmiş sekiz kadının öyküsüdür. Kadınların bile ellerinde silah ''düşman izi'' sürdüğü bir karabasan ortamında yaşanan dram, gözleri görmeyen Nene ve Torun Zühre üstünde odaklanır. Zühre sevgiyi ve yaşama sevincini, iki aile arasındaki kan davasının son hedefi olan, öldürmek için dağ tepe aradıkları, can düşmanları Delikanlı'dan öğrenir. Canını kurtarmak için onlara sığınan ''Delikanlı''yı ''töre'' gereği öldürmezler. Delikanlı'dan taşan yaşama coşkusu ise yalnızca Zühre'nin ve ''ötmeyi bilmeyen'' kuşunun değil, karalar bağlamış yedi yaslı kadının içinde de sevince benzer birşeyler yeşertir. (Özakman'ın ''fantezi'' yaklaşımı bu noktada ortaya çıkarak ''gerçekçi'' yaklaşımla amaçlı olarak çelişip, oyunun ''oyunsu''luğunu ön düzeye getiriyor) Delikanlı, düşmanı olması gereken sekiz kadını eğlendirmek için İstanbul'da izlediği sahne eğlencelerinin ''taklidini'' çıkarır. (Fehim Paşa Konağı'nın incelikli Yusuf'u, ''Bir Şehnaz Oyun''un saf Müştak'i, bu kez da Delikanlı'nın yumuşak, barışçı, yaşama, sanata dönük, duyarlı kişiliğinde yansımaktadır.)

Sorumluluk Nene'dedir artık; ''yaşam''ı ''ölüm''e karşı savunup iki düşman ailenin yazgısını değiştirebilir mi? (Romeo ve Jülyet'in Rahip Laurence'ini anımsatır bir yaklaşım!) Neden olmasın? ''Yaşam''ı üreten kadınsa, ''yaşam''a sahip çıkmayı da bilmeli. Özakman, kişiler ve ilişkiler bağlamında yarattığı ''fantezi''yi, ''trajik durum'' oluşturma, duygusal yoğunluk kotarma ve olay dizisini geliştirme yolunda ustalıkla değerlendirerek oyunu hızlı bir biçimde ''çarpıcı son''a ulaştırır. ''Düş'' gerçekleşebilse ''komedi'' olabilir oyun. Özakman ise, ''oyunsu'' bir yaklaşımla kotardığı güldürü öğelerini damıtarak ''trajik boyut''u yakalar. Güçlü olan ne yazık ki ''gerçek''tir.

Özakman ''Töre''yle yeni bir dönemin eşiğine ni gelmiştir? Bunu zaman gösterecek. Kırkı aşkın yıldır sürdürdüğü oyun yazarlığı serüveni boyunca her türlü yeniliğe ve değişime açık olduğunu, oyunlarını sürekli bir ''deneme'' süreci içinde ürettiğini kanıtlamış olan Turgut Özakman, 80'li yıllarda iki ayrı türde iki yeni çalışma daha yapmıştır. Bu oyunlardan biri Devekuşu Kabare Tiyatrosu için yazılmış olan ''Deliler'' adlı kabare oyunu, öteki de ''Ben, Mimar Sinan'' adlı tek kişilik oyundur. Özakman'ın bu oyunlarında sınamış olduğu biçimleri daha sonraki oyunlarda pekiştirip pekiştirmeyeceğini de zaman gösterecektir.

Özakman ilk oyunundan son oyununa dek, oyun yazarı olarak en üstün iki özelliği olan ''çarpıcı dramatik durumlar yaratma'' ve ''söyleşim kotarma'' ustalığını sürdürmüştür. Sevda Şener yazarın dil kullanımı bağlamındaki erdemlerini şöyle dile getiriyor: ''Turgut Özakman'ın bir başarısı da, oyun kişilerini, kendi kişiliklerine aykırı düşürmeden zekice konuşturabilmesidir. Yazar, sanki Türk insanının günlük hayatta edepli bir suskunluk altında gizlediği espri gücünü keşfetmiştir?''

Özakman'ın özellikle ikinci dönem oyunlarında görülen temel özelliği ise yapıtlarını ''sahneden bakarak'' yazmış olmasıdır. İkinci dönem oyunları, hep açık uçlu öykülere yaslanmasına, ''oyunsu'' öğelerin çokluğunda, olayların esnek dokunmuşluğuna karşın, ''Ah Şu Gençler'' dışında, son derece ustaca kurgulanmış, gereksiz söyleşim ya da olaylardan alabildiğine arındırılmış, sahnede vurucu bir anlatıma kolayca ulaşan, şarkı ve dansı sahne olayının bütününe bağıntılı kılan bir ''biçim'' ustalığının ürünüdür. Bu bağlamda, Özakman'ın, tiyatro yazarlığının bir uzmanlık işi olduğunu en iyi kavramış ve bu alanda ''uzman'' olmayı başarmış yazarlarımızın başında geldiği rahatça söylenebilir.

Özakman tiyatrosunun rengi ve tadı, yazarın ''gülmece'' kotarmadaki büyük yeteneğiyle oluşur. İkinci dönem oyunlarında, yazarın olayları uzak bakış açısından değerlendirmeye başlamasıyla, Özakman gülmecisinin temel öğesi olan tersinleme, oyunların dokusuna daha kolayca sindirilebilmiş, olayların sunuluş biçimindeki gülmece anlayışıyla, söyleşim yoluyla kotarılan ''söz güldürüsü'' ortak bir yaklaşımda buluşturmuştur.

Özakman gülmecisi, yazarın insancı yaklaşımını sahneye aktarma yolunda kullandığı en güçlü silahtır; çünkü Özakman tiyatrosunun içeriğini oluşturan temel öğeler sevecenlik, hoşgörü ve yaşama sevincidir. Özakman yaşama sevinci olan tüm oyun kişilerine (özellikle de genç kuşaktan olanlara), kusurları olsa bile, geri kafalılık, aşırı kuralcılık ve bağnazlıktır. Bu olumsuz özellikler daha çok, tarihimiz boyunca kurumlaşmış ve kalıplaşmış toplumsal bozukluklar olarak ince bir alayla eleştirilir. Özakman'ın ince alayının gerisinde ise toplum bağlamında karamsar bir bakış açısı gizlidir. Özakman yazarlık serüveni boyunca, barışın, sağduyunun, insanlar ve toplumlararası iletişimin, dostluğun ve sevginin, yeryüzünü karartan kötülükleri yokedeceği bir düzenin özlemini yaşamıştır. Bu özlem, tüm oyunlarında, gerçekleşmeyen bir ''düş'' olarak yansır. Sahnede anlatılan ise bir türlü değiştirilemeyen sevimsiz ''gerçek''lerdir.

Kaynak:
Ayşegül Yüksel / Çağdaş Türk Tiyatrosundan On Yazar / Mitos Boyut Tiyatro

dorleon · #8 (**permalink**) 05-02-2007, 00:05

Amerikan Tiyatrosunda, Arthur Miller'in 'Satıcının Ölümü' ...

Kerim Dündar

Kahramanın Ele Alınışı Açısından Karşılaştırmalı Bir Değerlendirme :

Amerikan Tiyatrosunun önemli yazarları arasında yer alan Arthur Miller ve Sam Shepard' ın sözü edilen oyunlarındaki kahramanın ele alınışı açısından yapılacak olan değerlendirmeye geçmeden önce, Amerikan Tiyatrosunun tarihsel gelişimine ve bu gelişimin nasıl bir altyapıyla gerçekleştiğine kısaca değinilmesi yararlı olacaktır.

Amerikan Tiyatrosunun tarihine ilişkin incelemelere bakıldığında, insanları gibi tiyatrosu da Avrupa kökenli olarak kabul görmektedir. Yaşamsal boyutta koloni dönemini arkada bıraktıktan çok sonra, ancak I. Dünya Savaşı sonrasında Amerikan Tiyatrosu'nun gerçek kimliğini bulduğu bilinmektedir. Zaten Amerikan Tiyatrosu tarihi, bir ülkenin siyasal yaşantısıyla tiyatrosu arasındaki ilişkinin en canlı biçimde ortaya konulan bir örneği olarak kabul edilmektedir.

Amerikan Tiyatrosunun biçim açısından Avrupa, özellikle de İngiliz tiyatrosundan esinlenmiş olmasına karşılık, özgün Amerikan tavrını, idealini, geleneğini ve çelişkilerini yansıtmaktaki ustalığı da kaçınılmaz bir gerçeklik olarak ortaya konulmuştur. İşte bu noktada, karşımıza gerçekten sağlam temeller üzerine kurulu olan bir tiyatro yapısı ve bu yapıyı en iyi biçimde kullanan iki yazar çıkmaktadır.

Arthur Miller : Çağdaş Amerikan Tiyatrosu'nun en büyük oyun yazarlarından birisi olarak gösterilmektedir. Henrik İbsen ile doruğuna erişmiş olan Avrupa gerçekçiliğinin son ve güçlü halkası olarak değerlendirilmekte, bu akıma yeni bir soluk getirdiği kabul edilmektedir. Arthur Miller, Amerikan tiyatrosunda Clifford Odest'in öncülüğünü yaptığı toplumsal dram eğiliminin en usta yazarı sayılmaktadır. Toplumsal dram, bireysel ve toplumsal sorunların birbirine bağlı olarak ele alındığı oyunlara verilen ad olarak tanımlanmaktadır.
Toplumsal Dram: 'Toplumsal ilişkilerini incelemekle yetinmeyen insanın derininden kopup gelen gereksinimleri ortaya çıkaran ve bu gereksinimleri toplumsal bağlamı içinde ifade eden dram türüdür'. Arthur Miller toplumsal düzeni eleştirdiği için, ülkesinde bir yandan saygı ve hayranlık, bir yandan ise kuşku ile izlenmiş bir yazar olarak tanınmıştır. Siyasi ve sosyal eğilimli bir edebiyatı savunurken, eserlerinde çağdaş Amerikan toplumunu da insafsızca yargılamaktadır. Miller'ın oyunları uzmanlarca ' Toplumsal içerikli ' oyunlar olarak nitelendirilirken, yazara göre buna verilmesi gereken ad ise ' Toplumsal dram ' olarak belirtilmektedir. Miller'ın oyunlarında, kişinin özel gerçeği ile toplumun gerçeği arasında sıkı bir bağlantı kurulmakta, bir yandan bireysel derinliklere inilirken, bir yandan da toplumsal sorunlara değinilmektedir. Miller Antik Yunan tragedyası ile çağdaş gerçekçi dram arasında bir karşılaştırma yoluna gitmekte ve Antik Yunan tragedyasında toplum ile bütünleşmiş insanın ele alınışına karşın, Çağdaş Amerikan dramında topluma yabancılaşmış bireyin ele alındığını göstermektedir. Antik Yunan tragedyası, toplumun dramını bireyde yoğunlaştırarak yansıtma yoluna giderken, Amerikan tiyatrosunun başlangıçtan beri izlediği yol ise, toplumdan kopmuş, düş kırıklığına uğramış, toplumun değer yargılarıyla çelişen bireyin konumunu ele almak olmuştur. Endüstrileşen toplumda insan, ileri teknolojinin kurbanı olurken, karşımıza yazgısına meydan okuyan trajik bir kahraman olarak değil, giderek güçsüzleşen bir konumda çıkmaktadır. Makinenin gücü karşısında önemini yitiren insan aynı zamanda manevi gücünü de yitirmektedir. Çağdaş toplumda baskın olan artık ahlak değerleri değil, meta ile ilgili değerlerdir. Bu noktada ise, insan ve insana ilişkin değerler giderek yok olmaya yüz tutmaktadır. Her yönü ile gücünü yitiren insan yazgısına ve de bir başka anlamda yeni egemen değerlere ne kadar baş kaldırırsa kaldırsın, artık o özlenen trajik etkiyi yaratamamaktadır. İşte bu noktada, Arthur Miller Amerikan dramında hep bu güçsüzlüğün ve umutsuzluğun dile getirilmesine karşı çıkmaktadır. Çünkü asıl olan insanı trajik boyutuyla ele almaktır. Miller'a göre bu yazarlık görevidir. İnsanın insan olma, toplumun bir üyesi olma gereksinimini dile getiren oyunlar yazılmalıdır. Çağdaş toplumsal tragedyanın kahramanı, tıpkı eski Yunan'da olduğu gibi toplumu ile bütünleşmiş, onun doğal bir üyesi olmuş birey olmalıdır. Ruhsal özellikleri ile politik ilgileri birbirinden ayrılmadan, bir bütünleşmeyi sağladıktan sonra doğal kişiliğini bulmak üzere hareket etmelidir. İşsizlik, yoksulluk, hastalık, açlık gibi engellerle kösteklenmeden yaşamın anlamını bulmalı ve trajik değeri olana eğilmelidir.

Miller'ın oyunlarında, insanın toplumun içinde verdiği onurlu bir yaşam savaşı ve bu uğurda ölümü bile göze alışı vardır.İnsanın dramı maddi değerlere karşı açtığı savaşımda ortaya çıkar. Küçültülen ve yok sayılan insan, toplumda bir yeri, bir işi, bir değeri olsun istemekte, insanca yaşamanın yolunu aramaktadır. Bir nesne gibi değil de, bir insan olarak değerlendirilmek için kendini kurban etmeye hazırdır.
Arthur Miller, savaş sonrası Amerikan toplumuna olduğu kadar, Amerikan tiyatrosu'na da sorumluluk duygusunu aşılamaya çalışmıştır. Çünkü ona göre Amerikan toplumu, toplumsal, siyasal ve ekonomik bilinçten yoksundur. Miller, yabancılaşmış Amerikan insanının çekişmelerini yoz ve saptırılmış yorumlardan kurtararak, gerçekleri göstermeye yönelmiştir. Yaşadığı toplumda herkesin, toplumsal sorumluluk duymasını, onun gereğince hareket etmesi gerektiğini, çünkü yaşadığı durumuyla suçlu olduklarını, suçlu oldukları için de kendi gerçeklerini ahlakçı bir açıdan ortaya koymaktan korktuklarını belirtiyor. Birey öncelikle kendisiyle hesaplaşmalı, çünkü bu yolla yaşadığı yanlışlıkları giderecek ve kendi tragedyasını oluşturacaktır. Çünkü, oluşan bu tragedya ile, insanlığını yeniden elde edecek, verdiği savaşla sarsılmaz bir iradeye sahip olduğunu, olanak ve olanaksızlık arasında bir denge kurulabildiğini görecek ve insanın mükemmelliğe inanışıyla kendisine bir çıkış yolu bulabileceğini anlama olanağını yakalayacaktır. İşte Miller bu insanlık anlayışıyla, Amerikan orta sınıf insanı ile tragedya arasındaki bağlantıyı kurmuştur. Miller, toplumun değer yargılarındaki çelişki nedeniyle hata yapan ve bunalıma düşen bireyin ruhsal durumunu oldukça iyi gözlemlemiştir. Düş kırıklığına uğramış kişinin iç çatışmasını, kendisi ile hesaplaşmasını ustaca yansıtmıştır. Toplumun ahlak sorununu bireyin psikolojisinde yoğunlaştırarak yansıtmak dramatik tiyatro biçiminin de etkili bir yöntemi olarak bilinmektedir.

'Arthur Miller, bu günün tragedyasını getirmek isteyen bir yazardır. Küçük adamın acısını, onun trajik yanını toplumsal koşullar içinde inceler. Yazara göre, tragedya, insanın kendi kendini adil bir yolda değerlendirmeye zorlamasındaki sonuçtan doğar. Klasik tragedyada izlenen, trajik kahramanın yüksek rütbeli oluşu ve soylu niteliği, yazara göre ancak ' tragedyanın dış biçimine bağlı kalmaktır.' Tragedyanın özü, rütbeleri, unvanları ortadan kaldırdıktan sonra ortaya çıkan insanla bu insanın belli toplum düzenlerine olan ilişkisiyle belirlenir. Trajik öz birtakım soyut ya da metafizik değerlerin bulunması değildir. Trajik olan, yaşamın bir zorunluluğudur. Bu öyle bir zorunluluktur ki, insanın yaşadığı düzen içinde kendini yaratmasını ve kendini tanıtmasını getirir'.
Arthur Miller'ın belli başlı oyunlarını ise şöyle sıralamak mümkün:
Talihli Adam (1944) Vichy Olayı (1965)
Merkez Noktası (1945) Bedel (1968)
Bütün Oğullarım (1947) Dünyanın Yaratılışı (1972)
Satıcının Ölümü (1949) Bir Halk Düşmanı-İbsen'den Uyarlama (1951)
Cadı Kazanı (1953) Düşüten sonra (1964)
İki Pazartesi Anısı (1955) Köprüden Görünüş (1955)

Sam Shepard : Çağdaş Amerikan Tiyatrosu'nun önemli oyun yazarları arasında yer almaktadır. Sam Shepard'ın oyun yazarlığı hakkındaki en temel bilgileri, yine onun tarafından kaleme alınmış olan makalelerden almaktayız.
'Müzik, resim, heykel, sinema gibi diğer biçimlerden edindiğim yönelimlere göre oyun yazmayı keşfetmeye çalışıyorum. Tiyatro için yazdığımı her an aklımda tutuyorum. Tiyatro yazmayı kendi yaşam serüvenlerimi sıraladığım bir ev gibi görüyorum. Nereye gideceğime dair mümkün olduğu kadar az bilgiyle başlıyorum. Sahne olan boş bir alana bir resim, bir ses veya bir renk sokuluyor ve bana bir tür öykü anlatılıyor. Dilin, şeytanları ve melekleri gizleyen ve karakterleri dokunulmaz kılan bir maske olduğunu hissediyorum. Oyundaki bu arayış, yaşamımızdakiyle aynıdır - bu güçleri bulmak, onlarla yüzyüze gelmek ve esrarı sona erdirmek. Döküntülerin ortasında parlayan imajlar beni çekiyor. Bir geyiğin gözlerinde parlayan otomobil farları gibi'.

İşte Shepard oyun yazarlığına ilişkin özelliklerini bu noktalarla belirtmektedir. Ancak bunun yanısıra bir de Shepard'ın oyun yazarlığında mitlerle ilgilendiği de bilinmektedir. 'Mit, herşeye aynı anda seslenir. Özellikle de duygulara. Mit'ten kastım biraz esrar duygusudur ve mutlaka geleneksel bir formülde olması gerekmez. Benim için bir karakter, sırlardan oluşan bir bileşimdir'.

Gerçekten de gerek oyun kişileri, gerekse olay örgüsü açısından bu sözü edilen esrarı Shepard'ın tüm oyunlarında görmek mümkündür. Oyunlarındaki kimi karakterler zaman zaman eleştirilse de, izleyiciye ani sürprizler, heyecanlar, şaşırtmalar hazırlaması onun tipik bir özelliği olarak bilinmektedir. Kendi yaşam tarzında olduğu gibi, oyun yazımında da, kurallara veya estetik entelektüel kaygılara bağlı kalmamaktadır. Bunun en önemli nedenlerinden birisi, onun kendi içinde tutarlı ve kendine özgü bir yaşam felsefesine sahip oluşudur. Oyun kişilerinde, yaşama karşı daima değişik bakış açıları yakalandığı görülür. Ancak bunu yaparken bir karakteri öne çıkartma, onun üzerinde yoğunlaşma ve olayları onun etrafında geliştirme gibi sabit bir tutkusu olmadığı da önemli bir gerçekliktir. Sonuçta oyun kişileri sırayla başrol konumuna gelirken, aynı zamanda da hepsi birer yardımcı rol niteliğindedir.

Çok yönlü bir kişiliğe sahip olan Shepard, değişik sanat biçimlerini tiyatroya uygulamak için girişimlerde de bulunmuştur. Özellikle sinemadan çok etkilenen Shepard'ın oyunlarındaki imaj zenginliği, gündelik yaşamda sık sık rastlanan basit eylemleri tiyatro sahnesine taşımadaki yaratıcılığı, onun sınırsız gözlem ve imgelem gücü ile birlikte, diğer sanat biçimlerine duyduğu yakınlık sağlamaktadır.
Shepard'ın oyunlarında öze dayalı derinliğin yanısıra görsel bir zenginlik, dinamik bir aksiyon, canlılık ve esneklik olduğu kaçınılmaz bir gerçektir. Bu aksiyon her zaman teatral olarak kabul edilen bir aksiyon olmayabiliyor. O güne kadar dramatik olabileceği varsayılmayan hareketleri sahne üzerine getirerek, bu anlamda dramatik aksiyonun sınırlı tarifini kırmıştır.

Shepard tüm tiyatro yapmak isteğini de dile getiriyor, 'Çünkü tüm Tiyatro, bizim çevremizde her yerde var ve formal tiyatronun amacı bunun böyle olduğunu göstermektir. Diğer bir deyişle, tiyatronun amacı, gerçekte bir tiyatroda yaşadığımızı göstermektir'. Shepard içinde yaşadığımız tiyatroyu bize gösterirken genellikle dramatik tiyatro biçimi kullanmaktadır. Ancak onun kahramanları, içinde bulundukları trajik durumu pek fazla ciddiye almaz gibi davranmaktadırlar. Oyun kahramanları, oyunun hem içinden, hem de dışından seyreder gibidirler. Onun dramatik anlayışı tam bir kabus olarak nitelendiriliyor. Karakterlerinde hem masumluk, hem de içine düştüğü durumlarda dehşet saçan yapılar olduğu bilinmektedir. Oyunlarında kasvetli bir atmosfer vardır. Gerçek ve gerçeküstü imajlar iç içe kullanılmaktadır. Gerçekleşmemiş düş, fantezi, anı, özlem, mistisizm iç içe yer alır. Yazar mistik etkide belli bir dönem kalmıştır. Amerikan yaşam biçiminden olduğu gibi yararlanır. Oyun kişileri çok belirgin bir biçimde Amerikalı, ancak yazara göre bu kişiler, giderek dünyanın her yerinde rastlanabilir hale gelmiştir. Oyunlarında anlamsızlığı ve saçmalığı verirken izleyiciyi tamamen yalnız bırakmaz. Az da olsa savunulacak bir takım değerlerin hala var olduğunu belirtirken etik değerleri savunur.

'Shepard'ın bu esrarlı gerilim tiyatrosunda, kahramanlarının içinde yaşadığı çelişkileri, onların ruh durumlarıyla gerçek dünya arasında doğan farkları ve zekice yerleştirilen komedi unsurları, onun trajik komedilerinin mizah yanını oluşturmaktadır'. Ayrıca gündelik yaşamdan aldığı sıradan konuşmalar ve hareketler ona doğallığını kazandırmaktadır. Mitlere olan tutkunluğu oyunlarına yansır ve gerçeklerle mitler çarpışır. 'Böylece mitin gerçekle yüzyüze gelmesi absürd ile kara mizahı ortaya çıkarır.Tragedya ve komedya onun oyunlarında varlıklarını hep sürdürürler'.

Sonuç olarak Shepard, 60'lı ve 70'li yılların Amerikasını tüm çıplaklığı ile gözler önüne sererken Amerikan Rüyası'nın çöküşünü de kendine özgü anlatımı ile dile getirmektedir. Amerikan rüyası ile aile değerlerinin yok oluşu arasında iyi bir bağ kurar. Bununla beraber oyunlarında doğa ve çevrenin yok oluşu, sonuçta da ölümün kapıyı çalışı, kaçınılmaz bir durum olarak karşımıza çıkar. O bir anlamda Amerika'nın yok oluşu ile ilgili bütün sanatsal ya da ticari geleneklerin bir devamı niteliğindedir. Amerikalı eleştirmenler Shepard'ın, ilginç ve heyecan verici bir yazar olduğu konusunda fikir birliğine varmışlardır. Shepard sıra dışı ve başkaldıran birisidir. O aykırı şeyler yapmaktan zevk alan, özgür ruhu bateri çalarak ifade etmeye çalışan, eski vahşi batıyı özleyen, kendine özgü çağdaş bir kovboydur. Kural ve sınır tanımaz kişiliği oyunlarında da kendisini göstermektedir ki bu nedenle, Amerikalı eleştirmenlerce oldukça geç kabul görmüş bir yazardır. Ancak buna karşın Shepard'ın eserlerini genellikle güçlü, vahşi, ürkütücü, alışılmadık ölçüde çarpıcı ve aklın ötesinde etkileyici olarak değerlendirmektedirler. 'Kimileri Shepard'ı sürrealist veya gotik olarak değerlendirirken diğerleri ise, mitleşen bir realist olduğunu belirtiyorlar. Ancak genellikle o kendisini herhangi bir geleneğe bağlı görmeyip daha çok kendi kendini yaratan bir yazar olarak kabul etmektedir'.Shepard üzerine söylenmiş olan en ilginç nitelemelerden birisi de Amerikan tiyatrosu'nun yerinde duramayan atı'dır. Onu eleştirenler için Shepard, daima anlaşılmaz, genellikle kendi bildiğini okuyan ve disiplinsiz bir yazardır. Ancak tüm bu eleştirilere karşın onun teatral büyüsü ve oyunlarındaki doku zenginliği de yine aynı eleştirmenlerce kabul görmektedir. Tüm bu bilgilerin ışığında Sam Shepard'ın oyunlarında yer alan özellikleri dikkate alacak olursak, onun oyunlarındaki ortak özellikleri şöyle sıralayabiliriz:

1- Aile tragedyası.
2- Etik değerler.
3- Suç-günah-lanet.
4- Kimlik arayışı.
5- Rol değişimi- birbirine dönüşüm.
6- Amerikan rüyası eleştirisi.
7- Yabancılaşma.
8- Simgesellik.
9- Komedi unsurları-ironi
10- Biyografik.
11- Çevrecilik.
12- İrsiyet-oğul babayı taşır.

Oyunlarının hemen hepsinde aynı tema ve motifler işlenir. Amerikan rüyasının kabusa dönüşmesi, ulusal mitlerin çürümesi, yaşamda giderek artan mekanikleşme, kökleri arayış, ailenin dağılışı, kırsal kesimlerden büyük kentlere giden bireyin yalnızlığı, yabancılaşma ve kişilik erozyonu gibi.

Shepard köklerini arayan bir yazardır. Çünkü kökenlere sahip olmak bir sürekliliğe ve yaşamını üzerine dayandırabileceği temele sahip olmak demektir. Kökenlere sahip olmamak demek ise, ne yapacağını bilmeden oradan oraya koşmaktan başka yapılacak bir şey demek değildir. Bu nedenle Shepard için edebi ve kültürel kökenin de ne olduğunu bilmek önemlidir. Çünkü o batı'dan gelmiştir. Kökensiz olmak acı verici bir durumdur. Ancak dışarıdan gelenler yaptıkları bir takım işlerle, elde ettikleri ünle, başarıyla, kişiliklerini ortaya koyan bir takım olaylarla bilinçli veya bilinçsizce bu yönlerini örtmeye çalışmaktadırlar. Bu da beraberinde enerjinin sıkıntıya, yeteneğin yetersizliğe, bir ün arayışının kişilik bozulmasına dönüşmesi demektir.
Kimlik ve kökenler Shepard'ta temel arayışı olarak öne çıkmaktadır. Çünkü Amerikan rüyası, ekonomik bir umut, yeni bir kişilik vaadi demektir ve bu da insanın asal değerlerini tamamen yitirmesi için yeterlidir. Rüya gerçekleşse bile gerçekte köksüzlük kaçınılmaz bir gerçeklik olarak bireyin karşısına çıkmaktadır. Oyunlarında ayrıca şiddetten de söz etmek olasıdır ancak bu şiddet oyun içinde oyun gibi kurulur, saldırıların hiç birisi ölümle sonuçlanmaz, tıpkı çizgi film mantığındaki gibi gelişir acıtmaz ancak yürekten etkiler. Shepard'ın oyunlarında müzik önemli bir yer tutmaktadır. Özellikle de rock müziği. Ancak bunun yanısıra, modern caz, country, western ve folk müzik de yer almaktadır. Shepard her zaman bu müzik öğelerinin, oyunlarındaki diyaloglar kadar önemli olduğunu vurgulamaktadır. Çünkü oyunlarındaki müzik, bilinç akışının ayrılmaz bir parçası olarak kabul edilmektedir.

Ahepard'ın oyunlarında, düzeni değiştirmeye çalışan belirgin kişiler ya da politik bir karşı çıkış görülmemektedir. Oyunlarında, geleceğe dair güzel umutlar, hümanizm, insanın gücüne ve iyiliğe inanan bir yapı vardır.

Anbir kez Off-Broadway Drama Obie ödülünü alan Sam Shepard'ın belli başlı oyunlarını şöyle sıralamak mümkündür:

Aovboylar (1965), La Turista (1967), Çılgın Köpek Ezgileri (1971), Aç Sınıfın Laneti (1977), Gömülü Çocuk (1978), Vahşi Batı (1980)

Arthur Miller'ın 'Satıcının Ölümü' adlı oyunu ile Sam Shepard'ın 'Vahşi Batı' adlı oyunlarının kahramanın ele alınışı açısından karşılaştırmalı olarak değerlendirilmesi:

Arthur Miller'ın Satıcının Ölümü adlı oyunu 1940'lı yıllarda büyük değişim ve gelişim içinde olan Amerika Birleşik Devletleri'nin New York ve Boston kentlerinde geçer. Herşeyin para, başarı ve saygınlık olduğu toplumda bireyin yaşam savaşı ve inandığı değerler uğruna yok oluşunun öyküsüdür. Satıcının Ölümünde bireyin ruhsal bunalımından yola çıkılarak, toplumun önemli bir sorunsalına dikkat çekilmektedir. Bu insanları başarısızlığa iten nedenler nelerdir, uygulamadaki kusurlar mı, yoksa uygulamaya yön veren yöntemlerin uyumlu bir değerler bütününe dayandırılmamış olması mı?
Arthur Miller bu oyunda, hem Amerikan toplumunun yüzeysel başarıya fazla değer vermesini eleştirmekte, hem de toplumda sağlam ahlak değerlerinin yaşadığına inandığını belirtmektedir. Ancak toplumda bir yandan başarının kazançla ölçülmekte oluşu, bir yandan insanın onurlu yaşamı ve çalışma duygusunun yüceltilmesi kişinin iç dünyasında bir çelişki doğurmaktadır.

Miller'a göre onur duygusu doğal olarak bireyde bulunur. Yazar, bireyi toplumdan soyutlamadığına, toplumla bireyi iç içe düşündüğüne göre, bu onur duygusu, toplumun paylaştığı ortak bir değerdir.
Oyunda orta halli bir Amerikan ailesinin kesinlikle budalaca bir duygululuğa doğru gelişmeyen, tamamıyla insanca istekleri ve yaşamlarından kesitler aktarılır. Oyunun kahramanı Willy Loman, Amerikan kapitalist düzeninde iş gücünü yitirmiş, zamanını doldurmuş bir satıcıdır. Amerikan toplumunda yaşayan bir bireyin başarılı sayılması için gerekli değerler peşinde koşmuş, ailesini de bu yönde kanalize etmeye çalışmıştır. Doğru bildiği yoldan sapmamış, hiç taviz vermemiş, kimseden emir almadan başına buyruk çalışmaya alışmıştır. Ama başarıya giden yolu bir türlü bulamamıştır. Seyyar satıcılıktan yıprandığı gün ise artık kendisini tamamen hayal dünyasına kaptırır. Bu renkli ve gelecek dolu hayaller kaskatı gerçeklere çarptıkça dağılır ve yok olur. Aslında karısı onun içine düştüğü bunalımı anlamaktadır ama ömrünce o kadar ümitle bağlandığı oğulları kendisini beceriksizlikle suçlamış, onunla sürekli çatışma içine girmiş ve babasının yıkımını çabuklaştırmıştır. Aslında Willy Loman'ın yapamadıklarını oğulları yapmalıydı ve yaşamdan intikamını onlar almalıydı. Ama aslında suçlu olan yine kendisiydi, çünkü ileriye yönelik ektiği tüm tohumları yine kendisi çürütmemişmiydi? İşte çocuklarının yaptığı da bunları onun yüzüne karşı haykırmaktı. Oyunda Willy Loman, ekonomik düzenin bir satıcıya sağladığı yaşamsal şartlar, buzdolabı taksitleri v.s. gibi nedenler yüzünden yitirilmemiştir. İntihar girişiminde bulunarak hayat sigortasından alınacak olan pirimin ailesine kalacağı düşüncesi de değildir onun yitirilme nedeni. Satıcı, çağın bunalan insanıdır. Onun tragedyası, yaşamının son yirmi dört saatinde içinde bulunduğu bunalımı anlamlandırmasında yatmaktadır. Willy Loman son çıkacağı yolculuktan vazgeçmiş ve geri dönmüştür, bunun nedeni, direksiyona hakim olamayacak kadar yorgun oluşundan, ihtiyarladığından, bitkinliğinden değildir. İçinde bulunduğu mekanın manzarasını ilk kez farketmiştir. Ağaçlar öylesine sık, güneş öylesine ılıktır ki. O tüm yaşamını tıpkı bir ekmek ağacı olarak yitirdiğini ilk kez anlamıştır. Dünyanın bu en büyük ülkesinde genç bir adamken kaybolup gittiğini ve 34 yaşındaki oğlunun da kendisi gibi kaybolmaya başladığını maalesef yeni anlamıştır.

Babasının olumsuz telkinleriyle kendisinde dünyayı ele geçirecek gücü olduğunu sanan Biff spordaki başarılarına karşın, yaşamda apışıp kalmıştır. Kleptomani olgusu onda, işte bu arasında sivrilemediği topluma karşı bilinçsiz bir tepkidir.
Bu oyunda kişisel olarak haksızlığa uğramışlık duygusu ile boşuna yaşamışlık duygusu arasındaki ilişki oldukça açık bir biçimde gösterilmektedir. Sayın Prof. Dr. Sevda Şener'e göre bu boşunalık duygusu bireyi aşan, toplumsal düzende kendisine bir dayanak noktası arayan bir duygudur. Willy Loman'ı düş kırıklığına uğratan yalnızca işinde uğradığı başarısızlık, oğlundan gördüğü anlayışsızlık değildir. O tümü ile yaşamını boşuna yaşadığını sezinlemiştir. Çağın değerler tablosunda ölçü, para, mevki, şan, şöhret oldukça, toplum bu hırsları, medya ve siyaset yolu ile körükledikçe, bunların özlemi onlara erişemeyenleri tıpkı Willy Loman gibi yok edecektir. Yazar oyunda, ruhsal özelliklere ve ahlak değerlerine de değinmektedir. Bireyi, kıskaç içine alan yakın ilişkilerin bunalıma yol açtığını gösterir. Çağın koşulları nedeniyle yakın çevre artık bir dayanışma ortamı olmaktan çıkmış, kişiyi rahatsız ve huzursuz eden bir denetim merkezi haline gelmiştir.

Sam Shepard'ın Vahşi Batı Adlı oyunu, birbirinden çok farklı kişilikleri olan, her yönleriyle birbirlerine zıt iki kardeşin hesaplaşmasını anlatmaktadır. Austin bir senaryo yazarıdır. Lee'ye göre toplumsal konumu daha iyidir. Lee ise yaşamı tamamıyla serserilikle geçmiş bir aylaktır. Başlangıçta her ikisi de yaşam tarzlarından ve kimliklerinden hoşnut görünürler. Ancak oyun geliştikçe roller arası değişim başlar. Kolej eğitimi almış, kültürlü, yetenekli ve seçkin biri olan Austin, içki içmeye ve saldırganlaşmaya başlar. Başlarda saldırgan, sinirli ve aksi olan Lee ise uysallaşarak senaryo yazmaya başlar.
Shepard Vahşi Batı'da gelişen kentleşmeyle birlikte kaybolan değerleri, kendine has yapıları ve büyük kentlerde kimliğini yitiren insanın kendine yabancılaşmasını ve köklerine dönerek kimliğini arayışını anlatır. Oyunun üçüncü kişisi olan film prodüktörü de Hollywood'un ticari bakış açısını sergileyen tek öğedir. Shepard bu oyununda artık Batı diye bir yer olmadığını, zamanla tüketilip yok edildiğini vurgular. Geçmişteki Batıya özlemi dile getirirken oyun bir karakter rapsodisi olarak seçkinleşir. Çünkü Shepard'ın belirttiği gibi oyunun odak noktası karakterlerin konumunun oyun içindeki gelişmesidir. Oyunda yer alan kahramanların isimlerine bakıldığı zaman sıradan olmalarına karşın Austın adının bir otomobil markası olduğunu görürüz. Shepard bir otomobil hayranıdır ve oyunlarında bu özelliğini kullanmaktadır. Yine Shepard'ın kendi yaşamış olduğu bir takım olayları ya da onun yakın çevresinden birilerini de oyunlarında görmek olasıdır. Çünkü Vahşi Batı oyununda yer alan ve çölde yaşayan Lee ve Austin kardeşlerin babası da aslında kendi babasıdır. 'Babam çölde yalnız başına yaşıyor. İnsanlarla uyuşmadığını söylüyor.'

Shepard'ın diğer oyunlarında verdiği değişim Vahşi Batı oyununda da vardır. Kötü iyiye, iyi kötüye doğru değişime uğramaktadır. Bunun nedeni ise, bireyin kendisini yetiştirmemiş oluşu, önce ailesinden sonra çevresinden kopması, toplumun olumsuzluklarından etkilenerek sevgi ve dostluğun yok olduğu bu girdabın içinde yok olmasıdır. Vahşi Batı'da ilişkiler yüzeyseldir. Kardeşler arasında bir yakınlık, bir sıcaklık görememekteyiz. Kardeşler sürekli olarak birbirleriyle tartışır ve birbirlerini iğnelerler. Her ikisinin de yaşamları birbirlerine göre oldukça uç noktalardadır. Kardeş sevgisi yok, aile özlemi ise oldukça azdır. Zaten iyi olmayan ilişkiler film prodüktörünün gelişi ile birlikte artık tamamen çıkar üzerine kurulu. Çünkü o (Saul) tamamıyla dönemin getirisi olan ticaret ilişkilerini iyi bilen tam bir ticaret adamıdır. Onun için varsa yoksa önemli olan kendisine çıkar sağlayacak ne varsa değerlendirmektir. Paranın çok olduğu bir kesimden gelmektedir. Kardeşi kardeşe düşürmek pahasına olsa bile. Para, dolayısıyla meta, artık insanları tamamen yutmuştur. Bu noktada insanlığın yitirilmesine karşın, para kazanılmaktadır. Oyunda yaşanan rol değişimi ile birlikte artık Austin Lee'nin, Lee ise Austin'in yerine geçmiştir. Ancak bundan sonra Lee'nin ne kadar iyi olduğu ise tam bir tartışma konusudur.

Arthur Miller'ın Satıcının Ölümü ve Sam Shepard'ın Vahşi Batı adlı oyunlarının genel karakteristik özelliklerine baktığımızda, her iki yazarın içinde yaşadıkları toplumun sorunlarını en iyi biçimde gözlemlediklerini ve bu gözlemleri doğrultusunda da, toplum düzeni içerisinde gelişen olumsuzlukların ve aksaklıkların, insanları, nasıl etkilediğini ve bunun sonucu olarak da, nasıl bir yok oluşa sürükleyebildiğini ustaca aktardıklarını görüyoruz.

Yazar olarak Miller'ın toplumsal dram konusunda ustalığı gerçekten tartışma götürmez bir konu. Çünkü Miller kişinin gerçeği ile toplumun gerçeği arasında ustaca bir bağ kurmakta, bireysel ve toplumsal sorunları birbirine bağlı olarak ele almaktadır. Bunu yaparken de düzeni ve toplumu eleştiri yağmuruna tutmakta ve yargılamaktadır. Oyunlarında Çağdaş Amerikan dramı ile Antik Yunan tragedyası arasında bir karşılaştırmaya gidiyor. Antik Yunan'da toplumu ile bütünleşmiş bireyin tragedyası var, ve toplumun dramı bireyde yoğunlaştırılarak yansıtılıyor. Oysa ki Çağdaş Amerikan dramında topluma yabancılaşmış birey yer alıyor. Toplumdan kopuk birey, aynı zamanda düş kırıklığına uğramış ve toplumsal değerlerle çelişmektedir. Endüstrileşen toplumda yazgısına meydan okuyan karakter karşımıza çıkacakmış gibi gelirken, tam tersi güçsüzleşen, ezilen ve yok olan bireyi görmekteyiz. İşte bu noktada Miller yalnızca çığlıkları duyulan ve yok olmaya doğru sürüklenen bireyle ilgileniyor. Çağdaş ve toplumsal tragedyanın kahramanı, tıpkı eski Yunan'da olduğu gibi toplumu ile bütünleşmiş, onun doğal bir üyesi olmuş birey olmalıdır. Ruhsal özellikleri ile politik ilgileri birbirinden ayrılmadan doğal olarak ele alınmalıdır, günlük yaşamda karşılaşılan yoksulluk, hastalık ve işsizlik gibi engellere takılmadan yaşamın anlamını bulmalı ve trajik değeri olana eğilmelidir.

Sam Shepard'da ise öncelikle her türlü sanat dalının tiyatro sanatının içine dahil edilmeye çalışıldığını görüyoruz. Bu öncelikle görsellik anlamında oyunlarına bir kazanç sağlarken izleyen ve oynayana da ayrıca bir algılama zorunluluğu getiriyor. Shepard'ın oyunlarında izleyiciye sürprizler, şaşırtmacalar, heyecanlar hazırlanması oldukça tipik bir yan. Oyun kişileri arasından bir karakteri ön plana çıkartma ya da olayları onun odak noktasında geliştirme gibi bir tutkusu yok. Hemen hemen tüm oyun kişileri zaman zaman baş rol, zaman zaman da yardımcı rol niteliğinde karşımıza çıkıyor. Oyunlarında belirli bir estetik kaygı olduğu söylenemez, çünkü o kendi yaşam anlayışına göre oyun yazıyor. Oyun kişileri daima değişik yaşam tarzları ve felsefeleriyle ele alınıyor. Bir anlamda oyun kahramanları içinde bulundukları trajik durumu pek fazla ciddiye almıyorlar. Oyunlarında 60'lı ve 70'li yılların Amerikasını tüm çıplaklığı ile gözler önüne sererken, Amerikan rüyasının nasıl bir çöküşe uğradığını da ustaca aktarıyor.

Her iki yazarın da sözünü ettiğimiz oyunlarına baktığımızda, hem ele alınan toplumsal eleştiri açısından, hem bu toplumun üyesi olan bireylerin öyle ya da böyle yaşadıkları felaketler açısından, oyunların geçtiği mekanlar açısından, tipik Amerikan insanını, bu insanların yaşam tarzlarını, günlük yaşamlarında kullandıkları mekanları ve daha bir çok özelliği benzeştirmek olasıdır. Kimi görüşlere göre, yine her iki yazarın sözü edilen oyunlarında ele alınan oyun kahramanları ise artık kahraman değil anti kahraman olarak değerlendirilmektedirler. Çünkü her iki oyunda da ele alınan oyun kişileri "Toplumun yanlış koşullanmaları nedeniyle ortaya çıkmış kimliklerdir". Yani klasik anlamıyla kahraman diyebileceğimiz toplumun ideallerini gerçekleştirmek ve onlara öncülük etmek üzere ortaya çıkartılan kimlikler değildirler. Bunun aksine, "Kendisini topluma kurtarıcı olarak sunan ve yalnızca toplumdaki yanlış koşullanmalar nedeniyle ortaya çıkan kimliklerdir. Anti-Kahramanın tiyatroya konu olan yanı, onun iki kimlik arasındaki çelişkisinde yatar. O hem gerçek kimliği ile toplumda yer alır, hem de toplumda varolabilmek, kendi varlığını kanıtlayabilmek için kendine ayrı bir kimlik yaratır".

Sonuç olarak çağdaş Amerikan Tiyatrosu'nun iki önemli ustası diyebileceğimiz yazarlardan, Arthur Miller'ın kahramanı ele alışı açısından, döneminin de toplumsal koşullarının etkisiyle gelişen daha ağır ve oturaklı insan modeline yönelik olduğunu, çağdaşı olan, ancak yaşamsal olarak daha güncel diyebileceğimiz Sam Shepard'ın ise, kahramanı ele alış biçimi açısından, yeni çağın hastalıklarını daha net kavramış, daha bilinçli, ne aradığını bilen ve en önemlisi daha devingen bir insan modeliyle karşımıza çıktığını görüyoruz. Kaldı ki oynanma aşamasında her iki yazarın ortaya koyduğu kişilikleri ele alacak olursak, Miller'ın oyun kişisi olan Willy Loman'ın daha pasif, yaşamın ağır koşulları karşısında daha çabuk yitip giden bir yapıda olduğunu, Sam Shepard'ın oyun kişisi olan Austin ve Lee'nin ( Eleştirmenlerce bu iki karakter Sam Shepard'ın iki ayrı yönü olarak değerlendirildiği için oyunun her iki kahramanını aynı anda değerlendirmek gerekliliğine inanıyorum.) daha atak, daha devingen olarak ele alınması kanımca yanlış olmayacaktır. Bunun en önemli nedeni ise, Miller'ın oyun kişisi olan Willy Loman'ın birşeylere karşı savaş verdiğini ancak bunların onu giderek yok olma aşamasına getirdiğini ve artık bu noktadan sonra gecikmeli olarak yaşamın anlamsızlığını algıladığını görüyoruz. Oysa ki Sam Shepard'ın oyun kişilerini verdikleri savaşımlarında daha bilinçli görürken, sonlarının kimlik değişimi ile birlikte içinde bulundukları koşullara karşı adapte olma ve yaşama katlanma şeklinde çözümlerle belirlendiğini görüyoruz. Yani bir anlamda bu, kahramanlara yenilenerek tekrar savaşma olanağı tanınıyor. Oyunlarda ele alınan şiddet, saldırganlık ve ölümün Miller'la kahramanın kendisini de, birlikte olduğu kişileri de fazlaca yıprattığını görüyoruz. Oysa ki Shepard'da durum daha farklı. Oyundaki şiddet, saldırganlık can yakmıyor, ancak derinden etkiliyor. İşte bu noktalara baktığımızda, her iki yazarında gerçekten kendilerine özgü biçimlere sahip olduklarını, çağlarını, ülkelerini, toplumlarını, insanlarını çok ustaca gözlemlediklerini görmekle birlikte, Shepard'ın oyun yazma, oyunlarındaki kahramanlarını biçimlendirme, çağın genel hastalıklarının ülkesindeki insanları baz alarak, aslında tüm dünya insanlarını nasıl bir felakete sürüklediğini ustaca aktarmaktadır. Gerçekten de öz açısından Miller'ın ve Shepard'ın birbirlerine yakınlıkları oldukça fazladır, ancak eleştirmenler tarafından söylenmiş olan Shepard'ın süratli tekniğine ilişkin söz bu karşılaştırma açısından da gerçekten önem kazanmaktadır.

'Arthur Miller otobanda 80 km. hız ile giden bir otomobildeyken, Sam Shepard 150 km. hızla giden bir otomobille onu geçmektedir'.Bu noktada son olarak, Çağdaş Amerikan Tiyatrosu'nda her iki yazarında oldukça büyük bir yazın gücüne ve yaşam felsefesine sahip oldukları kaçınılmaz bir gerçeklik olarak karşımıza çıkmaktadır. Başka bir boyutu ile, Amerikan Tiyatrosunu daha iyi bir konuma ulaştırabilmek adına birinin bıraktığı yerden diğerinin aldığını ve üzerine eklemeler yaparak tamamlayıcı olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır.

KAYNAKLAR

Nutku Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985.
Nutku Hülya, Güneşe Tırmanmazsan, Ayı Göremezsin, İleri Kitabevi, İzmir, 1992
Shepard Sam, Motel Günlükleri, Türkçesi Ülker İnci, Can Yayınları, İstanbul, 1992.

Makaleler
Dosdoğru M. Hulusi, Amerika Tiyatrosu,Türk Tiy. Dergisi,İstanbul, 1968.
Küçümen Zihni, "Satıcı" Ve Miller, Şehir Tiyatroları Dergisi,Yıl 32,Ocak 1962,Sayı337,Belediye Matbaası, İstanbul.
Şener Sevda, ' Arthur Miller Üzerine ', Devlet Tiyatroları Sanat Haberleri Bülteni, Sayı 64, Mart 1989.
Yücel Şükran , Sam Shepard Seminer Notları, G.S.F., İzmir, 1996

Tezler

Denizer Tunç, Eugene O'neill'ın 'Karağaçlar Altında' ve Arthur Miller'ın 'Satıcının Ölümü' Adlı Oyunlarındaki Baba Oğul Çatışması, Diploma Çatışması, D.E.Ü. G.S.F., İzmir, 1992.
Çelenk Akdenizli Zerrin, Tiyatroda Anti-Kahraman olgusu ve Bu Olgunun Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu'nda Model Oyunlarla İncelenmesi, Yük.Lis. Diploma Çalışması, D.E.Ü.S.B.E., İzmir, 1992.
Şengöz Tayfun, Sam Shepard ve Amerikan Rüyasına Eleştirel Yaklaşım:'AÇ Sınıfın Laneti' ve 'Gömülü Çocuk', Diploma Çalışması, D.E.Ü, G.S.F.,İzmir, 1994
Oyun Metinleri Arthur Miller, Satıcının Ölümü, M.E.B. Yay., İstanbul,1966.
Sam Shepard, Vahşi Batı,...

Kerim DÜNDAR
Dokuz Eylül Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Sahne Sanatları Bölümü
Oyunculuk Anasanat Dalı

dorleon · #9 (**permalink**) 05-02-2007, 00:06

UYUMSUZ TİYATRONUN KÖKENLERİ VE DOĞUŞU

Üveys Akıncı

Yazınsal Etkenler

Tiyatro tarihine kısaca bir göz attığımız zaman, her yeni tiyatro hareketinin ardında çeşitli toplumsal, ekonomik, siyasal, kültürel ve sanatsal olguların yer aldığını görürüz. Bu olgularla birlikte söz konusu tiyatro hareketinin içinde etkin bir biçimde yer alan, veya doğrudan o tiyatro hareketini yaratan kimi tiyatro adamları bulunur. Örneğin, antik dönem tiyatrosu' ndan söz ettiğimizde sophokles, euripides, Rönesans - aydınlanma döneminde Shakspeare, veya diyalektik, epik tiyatro denince aklımıza hemen Brecht geliyor. Modern tiyatro sanatının ilk temellerinin atıldığı dönemlerde de Anton Çehov' un adı başlarda gelir. (diğerleri arasında tieck, gogol, büchner, ibsen, strindberg, wedekind pirandello ve jarry' yi sayabiliriz. On dokuzuncu yüzyıl da, Rus eleştirel gerçekçi tiyatrosunun önemli isimlerinden biri olan Çehov, modern dram sanatının da önde gelen temsilcileri arasında kabul edilir. Natüralist dramın son dönemini yaşadığı on dokuzuncu yüzyıl sonları, siyasal acıdan yeni bir dönemin habercisi gibiydi: 20. Yüzyılın başlarında yıkılacak olan çarlık Rusya sın da feodalizmin temelleri sarsılmaya başlamış, kentleşme ve sanayileşme yolundaki değişim özellikle aydınlar ve küçük burjuva sınıfında kimi değerlerin yitirilmesine ve bunalımlara yol açmıştı. (uyumsuz tiyatronun da ilk ortaya çıktığı dönemlerde, bu tiyatronun küçük burjuva ve aydın sınıfının bunalımlarını konu edindiği iddia edilmiştir). Oyunlarında genellikle bu sınıfın insanlarının yaşamlarını konu edinen Çehov, üzerinde durduğu yalnızlık, eylemsizlik, sıkıntı ve güçsüzlük izlekleriyle, 20. Yüzyıl sanatçılarının vazgeçilmez teması ve o dönem insanının belki de en büyük sorunu olan uyumsuzluk ve yabancılaşma çağının habercisi gibiydi.

Çehov da konu bütünlüğü dramaturgi bağlantısı bulunmamakla birlikte, günümüz uyumsuz tiyatro yazarlarına dek uzanmaktadır. Çehov için yaşamaktan yorgun düşmüşlüğün ve yalnızlığın yazarıdır diyebiliriz. Mariannee Kesting, "tarihte ve çağımızda epik tiyatro" adlı eserinde, Çehov' un oyun yazarlığı için şunları söylüyor: "Çehov' un kişileri, örneğin İvanov, Vanya dayı eylemsizlik içinde uyurgezer gibidirler. Diyaloglar yaşamaya, bir şeyler yapmaya karşı duyulan güçsüzlüğün, can sıkıntısının çevresinde dolanır durur. İvanov , "ne sevgi ne üzüntü duyamıyorum. Duyduğum yalnızca bir boşluk, bir bitkinlik... ruhen bedenen bitmişim... kendimi oyalıyorum" der. "Üç kızkardeş" de, kardeşlerin üçü de bugünü değil geçmişi yaşarlar. Oyunda belirli bir olay olgusu olmadığı gibi diyaloglar, eylem getirmeyen monologlara dönüşmüştür. Üç kızkardeşin de yaşama karşı bezginliklerini, oyalanmalarını ve umutsuz düşlerini görürüz oyunda. "Vişne bahçesi" nde Çehov, bu umutsuzluğu çökmekte olan bir sınıfın özelliği olarak verir. Bu oyunda da belirli bir eylem yönü ve gelişimi yoktur. İnsanların birbirlerinden tüm kopmuşlukları, herkesin bir yalnızlık çemberi ile kuşatılmışlığı, "vişne bahçesi" nde oldukça belirgindir. Herkes kendi kendine konuşur, sözler birbirine teğet geçer, diyalog anlaşmayı ortadan kaldırır. Konuşmanın içi boşalır, bir anlamda absürd olur, öyle ki, sonraları Beckett tiyatrosunun esas belirleyicisi haline gelecek olan "tek başına konuşma" ya yaklaşır. "Vişne bahçesi" nde ayrıca uyumsuz tiyatroda önemli yeri olan dramaturjik bir anlatım aracı ortaya çıkmıştır: sahnenin tümden dolması ve boşalması... oyunun sonunda sahne uzun bir süre boş kalır. Gerek oyun kişilerinin içlerinin, gerekse kullandıkları sözcüklerin içlerinin boşalmasıyla örtüşen bu sahne metaforu, sonraları yirminci yüzyıl ' ın önemli uyumsuz yazarlarının sıkça kullanageldikleri bir sahne anlatım dili olmuştur. Reji notlarında şunlar yazılıdır: "pancurlar dışardan kapatılır ve çengellenir. Sahne loşlaşır , can çekişen hüzün dolu bir tınlama... sonra sessizlik kaplar ortalığı, yalnız bahçenin derinliklerinden ağaçlara inen soğuk balta sesleri duyulur.

Görüldüğü gibi, hiçbir "eylem" içinde olmayan ve kişiler arasında ilişki kurulmasını sağlayamayan "söz" dolayısıyla sil yok oluyor, anlatım araçları salt görüntüde ve seste yoğunlaşıyor. Bu yakınlıklar yüzünden günümüz kimi sahneleme yorumlarında Beckett ve Çehov ' un oyunlarında benzerliler ve yakınlıklar görülür. İçe dönüklük, geçmişi yaşama, eylemsizlik, anlaşmanın imkansızlaşması, söz ile eylem uyuşmazlığı yabancılık gibi konular, temelde her iki tiyatro adamının oyunlarında varolan ortak özelliklerdir. "Çehov' un oyunlarında görülen kötümserliğin bir diğer nedeni inançsızlıktan yani yeryüzünde özgürlük ve mutluluğun egemen olamayacağı inancından geldiği kadar, toplumsal yaşamda ideali gerçekleştirmenin yollarını bilmemekten de gelmektedir".

Yirminci yüzyılın modern tiyatro sanatını derinden etkileyen bir diğer önemli isim Alfred Jaryy' dir. Ünlü oyunu "kral Übü" dörtlemesiyle (kral übü, zincire vurulmuş übü, übü tepede übü ana) gerçek üstücülük akımının tiyatrodaki ilk temsilcisi olmuş, yirminci yüzyıl avantgarde tiyatro yönelişini derinden etkilemiştir. Kimilerine göre uyumsuz tiyatronun kurucusu sayılan Jaryy, bizim anladığımız haliyle uyumsuz tiyatronun kurucusu değilse bile, tıpkı Çehov gibi bu tiyatroya geniş açılımlar sağlayan önemli bir köşe taşı olmuştur. "kral übü" oyunuyla hem yazınsal, hem biçimsel anlamda, klasik natüralist geleneği yıkarak grotesk tiyatro dünyasına açılan ilk pencereyi aralamıştır. İçeriğinde, modernizmin ve onun getirdiği sanayileşme, uygarlık, akılcılık gibi kavramları barındıran oyun, iktidar hırsı, tüketicilik, yok etme isteği gibi kavramların acımasız eleştirisini yapıyordu. Biçimsel anlamda da, diyalogların absürdlüğü, olayların rastlantısallığı, zaman ve mekanların hızlı değişimi, yaklaşık elli epizottan oluşan yapısı, trajedinin ve komedinin içiçeliği, tiyatro yazınında ilk kez görülen özelliklerdi. Andre Breton' un deyimiyle, "yıkıcı bir kahkaha, şen şakrak bir tragedya" ydı bu oyun. Oyunda iktidar tutkunu ve bu tutku uğruna binlerce insanın kanına acımasızca giren, bencil, ikiyüzlü, insana tiksinti duygusu veren, ama bir yönüyle de sevimli görünen ve gerçekte içimizden biri olan, insanlık dışı yaratık übü baba' nın karikatürize edilmiş macerasıyla karşılaşırız. "kral Übü oyunuyla tıpkı bir kukla oyununu anımsatan Jaryy, bu oyunuyla tüm yerleşik tiyatro yazım geleneğini yıkarken biçimsel anlamda da tiyatroya yenilikler getirir: Klasik tiyatro geleneğinin vazgeçilmez unsuru olan edebi dil yerine görsel dili ön plana çıkarır; dekoru minimalize ederken, oyuncuyu tam anlamıyla plastik bir sahne malzemesi olarak değerlendirir. "Jaryy' nin tiyatrosu grotesk bir tiyatrodur. Bu tiyatroda gerçekler benzetmeci tiyatro geleneği doğrultusunda göründüğü gibi yansıtılmaz, çarpıtılarak, karikatürleştirilerek, çirkinleştirilerek, özüne inilir. Korkulu düşlerin, karabasanların, bastırılmış içgüdülerin sahnede somutlaştığı ürkütücü bir tiyatrodur bu, ürkütücü olduğu kadar gülünçtür de. İnsan varlığının ilkelliğini ve gülünçlüğünü gösteriyor Jaryy..."

1950' li yıllarda uyumsuz tiyatro akımı ortaya çıktığında, Jaryy yeniden güncellik kazandı. Bugün jaryy, İonesco' nun , Beckett' in ve diğer uyumsuz tiyatro yazarlarının öncüsü sayılıyor.
Görsel Sanatların Etkisi

Ondokuzuncu yüzyılın yukarıda anılan bu iki önemli yazarının, yirminci yüzyıl avant- garde tiyatro sanatçılarına bıraktıkları sanatsal ve yenilikçi miras, 1920' li yıllarda çeşitli sanat akımları içerisinde kendini iyiden iyiye hissettirmeye başladı. Birinci dünya savaşı ile birlikte başlayan bunalım, umutsuzluk ve çaresizlik ortamı, özellikle Avrupa da, toplumun hemen her kesiminde kültürel ve geleneksel değerleri altüst etti. Bu ılgınlık ortamı, modern sanat akımlarının getirdiği yeniliklerle birlikte, sanatta yeni bir karşı duruşun ortaya çıkmasını sağladı. Tüm gelişimiyle örtüşmemekle birlikte, ondokuzuncu yüzyılın "modernizm" düşüncesinin bir parçası veya uzantısı olarak kabul etmemiz gereken Dadaizm, fütürizm, gerçeküstücülük gibi sanat akımları, bu dönemde altın çağını yaşadı. "Fütürizm" in önde gelen isimlerinden Marinetti, 1909 yılında yayınladığı "fütürist manifesto" nun ardından, Jaryy' nin "kral Übü" sünü andıran "kral Bombance" adlı oyununu sahneledi. Bu oyun da tıpkı " kral Übü" gibi skandallara neden oldu ve bir çok yerde oynanması yasaklandı. 1916 yılında Tristan Tzara' nın "dadaizm" bildirgesi yayınlandı: Dünyanın en gerçek hali olan deliliği, akıl ve mantık yerine geçerli kılmayı amaç edinen bu hareket, esin kaynağı olarak Marinetti' nin "Özgür sözcükleri" nden yararlanıyordu. Dadaizm' in yayınlanan ikinci bildirgesinde bir diğer amacının, sanatçı ile izleyici arasında en üst derecede anlaşmazlık yaratmak olduğu ileri sürüldü. Gelenekleşmiş sanat yasalarından ve pozitivist önemelerden bağımsız olarak, mantık dışı ve saçma olanı öne çıkaran, natüralist ve gerçekçi sanat kuramlarının öz, biçim ve dil anlayışlarını hiçe sayan "Dada" akımı, bu yönleriyle bir yandan fütürizm akımı ile yakınlık gösterirken, öte yandan "Gerçeküstücülük" e zemin hazırlamış oluyordu. Andre Breton, Philippe Supault, Guilaume Apollinaire gibi sanatçıların öncülük ettiği "Gerçeküstücü" akım, Andre Breton' un kaleme aldığı haliyle şöyle tanımlanıyordu: "Sürrealizm saf psişik bir otomatizmdir. Düşüncenin gerçek işlevlerini ifade etme girişimi, herhangi bir moral veya estetik ön-koşullandırmaya bağlanmadan, mantık kontrolü de olmaksızın düşüncenin yönlendirilmesidir". Mantık dünyasının sunduğu gerçekliği reddeden, bilinçaltı ve düş dünyasını, uyumsuzu ve anlamsızı öne çıkaran, gerçek ile fantezi dünyasını içiçe geçirmeye çalışan gerçeküstücü akımın ilk ve önemli yapıtları arasında Apollinaire' in, Jaryy' nin "Übü" sünden esinle yazdığı ve sürrealist bir oyun altbaşlığı ile oynanan "Teiresiass' ın memeleri" adlı oyunu yer alır. Bu oyunda Therese, memelerini patlatan, sakal ve bıyık bırakan gerçeküstü bir kadındı.

Tzara' nın 1921' de sahnelediği "Gazdan yürek" adlı yapıtı, her şeyi alaya alan, kontrolsüz mantık akışı ile yazılmış, tamamen görselliğe dayanan bir oyundu: Kartondan giysilerle yapılmış boyun, göz, ağız, kulak ve kas, sırayla sahneye gelip, üç perde boyunca hiçbir anlamı olmayan şarkılar söylüyorlardı. Örneğin göz, tekdüze bir sesle "heykeller, mücevherler, kızartmalar" sözlerini üst üste yineliyor, ardından "sigara, sivilce, burun" nakaratına giriyordu. Tam anlamıyla bilinçaltı akımı tekniğiyle yazılmış ve sahnelenmiş bu oyunların drama tekniğiyle (üç birlik kuralı) veya mantıksal bir oyun kurgusu ile uzaktan yakından ilgisi yoktu. Her şey, görüntüde dile geliyordu. Böylece "Modernizm" in en önemli nimetleri arasında görülen akılcılık, aydınlanma, düşünsellik gibi kavramlar, öncü akımlar tarafından sorgulanıyor ve reddediliyordu. Gerçeküstücülük akımının gelişiminde salt tiyatronun değil, şiirin düzyazının, öykünün ve özellikle de resim sanatının önemi büyüktür. Marcel Duchamp, Salvador Dali, Max Ernest, Rene magritte gibi öncü ressamlar, resim ve yontuların yanısıra, gerçek nesnelerin deformasyonu ve Ready- made (hazır yapım) diye anılan; nesnelerin dönüştürülmesi yoluyla yarattıkları eserlerle, akımın biçimsel anlamda yeni kulvarlar edinmesini sağladılar.

Tiyatroda gerçeküstücülük dalgası, 1927 yılında Antonin Artaud ile Vitrac' ın kurdukları ve öncüleri Alfred Jaryy' nin adını verdikleri "Alfred Jaryy tiyatrosu" ile kurumsallaştı ve gerçeküstücü tiyatronun merkezi oldu. 1940' lı yıllara dek tiyatroda etkin olan bu öncü akım, ikinci dünya savaşı ile birlikte etkinliğini yitirdi. Ancak savaş sonrası büyük bir ivme kazanacak olan epik ve özellikle uyumsuz tiyatroya temel oluşturdu, geniş açılımlar sağladı.

Toplumsal Ve Felsefi Etkenler

İkinci dünya savaşı sonrası, savaşın en derin acıların yaşayan Avrupa toplumu, neredeyse tüm siyasal, dinsel ve etik değerlerini yitirerek, hayatı yaşmaya değmez, anlamsız, acı veren, saçma bir eylem olarak görmeye başlamışlardı. Bir ölçüde haklıydılar; çünkü bu savaş insanoğlunun tarih boyunca yaşadığı savaşların en korkuncu olan, etkileri günümüze dek süren ve yeni bir çağı; atom çağını başlatan, özünde emperyalist bir paylaşım kavgası olan "teknolojik savaş" tı. Böylesi büyük ve korkunç savaşın etkileri de büyük olacaktı kuşkusuz. İnsanlar, bu teknolojik savaşın getirdiği büyük psikolojik ve toplumsal yaraları sarmaya fırsat bile bulamadan ekonomik yıkımları düzeltmek için gündelik yaşamdan uzaklaşarak, ve insanlık adına sayılabilecek tüm erdemleri yitirerek, çok ağır şartlar altında çalışmak ve yaşamak! zorundaydılar. Yani savaş bitmemiş, sadece şekil değiştirmişti. Ruhsal çöküntülerle birlikte, akla olan inançlar yitmiş ve giderek, iletişimsizleşmiş, duygusuzlaşmış ve birbirlerine yabancılaşmış bir toplum yapısı çıkmıştı ortaya. Sanat, edebiyat ve düşün dünyası da, toplumdaki bu değişime koşut olarak değişim ve dönüşüme uğradı. İşte uyumsuz tiyatroda bu dönemde ortaya çıktı.

Önceki bölümde de gördüğümüz gibi, bir yandan Çehov ve Jaryy tiyatrosundan, bir yandan da yirminci yüzyılın öncü sanat akımlarından temeller alan uyumsuz tiyatro, 1950' li yılların bunalımlı ortamında etkili olmaya başladı. Herhangi bir felsefi, ideolojik veya dinsel görüşün yaşamı açıklamakta yetersiz kaldığına inanılan bu uyumsuz dünyada, tiyatro, amaçsız kalmış, ölüme yazgılı, yalnız insanların bunalım ve çaresizliklerini konu edindi. Epik tiyatroda olduğu gibi belirli ortak ilke ve kurallarla dondurulmayan bu akım içinde Beckett, İonesco, Albee, Pinter, Tardieu vs. yazarlar uyumsuz denilen mantığa değişik açı ve biçemlerle yaklaştıysalar da, hemen hepsi, insanlığın içine düştüğü veya insanlığın doğuştan içinde olan anlamsız ve mantık dışı varoluş çabasını ironik bir biçimde işlediler. Çünkü ortak bir bilinç ve felsefi altyapıdan gelmekteydiler; buda, yüzyılların getirdiği bilim, felsefe, sanat ve sosyal yaşantının birikimi olan "Avrupa kültürü" ydü. Bu kültürün o dönemdeki merkezinde ise "varoluşçuluk" düşüncesi yatmaktaydı. Ana dilleri farklı dahi olsa, uyumsuz yazarların çoğu aynı (Fransızca) eserler verdiler. Bunda, 1789 aydınlanma devriminin, uyumsuz tiyatronun ve varoluşçu felsefenin ilk doğduğu yerin Fransa olmasının etkisi büyüktür. Varoluşçuluk felsefesinin temelinde şu düşünce yatar: "İnsanda sanıldığı gibi, uyumlu ve düzenli bir evren bilinci yoktur. Herşey rastlantısal ve amaçsızdır. İnsan kendini bir kaos içinde görür. Dünyayı usla açıklamak olanaksızdır. İnsanın bilebileceği yalnızca yeryüzündeki varlığıdır ve ilkel eğilimlerinin, içgüdülerinin baskısı altındadır. Yalnızca maddesel ve cinsel yönleri ile yaşar, somut bireysel varlığına dayanır. İnsan, saçma bir dünyada ve evrenin kaosu içinde yaşadığını, yaşamının anlamsız olduğunu düşünür. İnsanoğlu ölümlü olduğunu, yaşamanın bir amacı olmadığını, evrende bir düzen olmadığını bile bile yaşamını ve uğraşını sürdürmektedir". Burada varoluşçuluk düşüncesiyle yirminci yüzyılın öncü sanat akımları (gerçeküstücülük, dadaizm, fütürizm, dışavurumculuk vb.) arasında yakınlıklar görmek mümkündür.

Uyumsuz sözcüğü sözlük anlamıyla, akla, mantığa aykırı, anlamsız ve saçma anlamına gelir. Martin Esslin, uyumsuz tiyatroyu, "insan durumunun saçmalığının verdiği metafizik acının dramı" olarak tanımlamıştır. Bu tiyatronun temelinde dünyanın uyumsuz olduğu, uyumsuzun olduğu yerde düzenin varolamayacağını, insanın aklının değil, içgüdülerinin etkisinde olduğunu ve bunun farkına varılmasını ortaya koymak yatar. Bu yüzden akım, kimi zamanlar "nihilist" olmakla suçlanmıştır. Bir başka yoruma göre ise, uyumsuzluğun açıkça onaylanması ile bunu aşma isteği de dile getirilmiş olmaktadır. Çünkü insan usunun temel eğilimi, her şeyde usa uygun bir uyum çalışmaktır. Tiyatroda absürd olanı sergilemek demek, kötümserliğin derinlere işlediği, umutsuzluğun kol gezdiği bir ortamda, saçmanın sanatın kendine özgü uyumu içinde tanınmasını sağlamak demektir. Bu da sanatın ileri doğru atılmış bir adımı sayılabilir. Bu açıdan bakıldığında, absürd tiyatro ölüme, boşuna yaşamaya, tüm aldatmacalara, korku ve güvensizlik uyandıran gizli düzenlere karşı sanatın protesto çığlığıdır. İnsan yapısındaki uyumsuzluk, yabancılaşma, kuşku duyma, iletişimsizlik, korku duyma vb. gibi duygular, uyumsuz tiyatronun başlıca konuları olmuştur. Bunların yanısıra, uyumsuz tiyatronun değişmez olmamakla birlikte, belli başlı özellikleri Martin Esslin' in "The theatre of the absürd" adlı kitabında şöyle sıralanmıştır:

Sahnede mantıklı bir tartışma oluşturan geleneksel söylemlerin terkedilmesi..
Anlam üretme yetisinin sorgulanması sonucu oluşan (dili bir anlamda işlevsiz kılan) bir sahne dilinin oluşması.
Sahnedeki oyun kişilerinin, bireysellikten soyunmuş, daha çok evrensel insanın temel özelliklerini sunabilecekleri düzeyde soyutlaştırılması (zaman zaman da düş yada karabasan imgelerine dönüştürülmesi).
İnsanın iç dünyasının (düşlerinin, fantazilerinin, gizli özlemlerinin ve korkularının) sahne üstünde yansıtılması.
Seyircinin mutlak gerçeği yakalama umudunun, kullanılan tüm öğeler tarafından boşa çıkarılması.

Uyumsuz tiyatro, gerçeği olduğu gibi veya göründüğü gibi yansıtmak amacını taşımamış, tersine gerçek dediğimiz kavramı sonuna dek sorgulamak, araştırmak kısacası bu kavrama ayna değil prizma tutmak istemiştir. " Madem ki insanın insan ın durumu akıl ve mantıkla açıklanmaktadır ve gerçek yoktur, o halde tiyatro doğru bir iş yapmak istiyorsa bu uydurma gerçeği yansıtmaktan vazgeçip onun uyumsuzluğunu göstermelidir. Bunu başarmanın en iyi yolu, gerçeği parçalamak, asal olanı saçmalayarak, akla ve mantığa aykırı olanı eski ussal sistemlerin dışına çıkarak dile getirmelidir. Yazınsal dilin parçalandığı ve yerini görüntüsel anlatımın ağır bastığı sahne dilinin aldığı bu tiyatroda, kahraman, dramatik tiyatroda bilinen anlamıyla kahraman olmaktan uzaklaşmış, bir karşı-kahraman terimi ortaya çıkmıştır; çünkü olaylar kahramanın eylemleri etrafında gelişmez, tersine kahraman ( burada karşı-kahraman) olayın veya olayların peşinden sürüklenir. Oyun kişisinin trajik olan uyumsuzluğu algılayana gülünç gelir, ancak bu gülünçlükte korkutucu ve şaşırtıcı öğeler vardır: " Uyumsuz oyun yazarları, günümüzdeki şizofrenik durumu, insanların şaşkın hallerini sergilerken, seyirciyi korkutma, şaşırtma ve belirsizliğe sürükleme yöntemlerine başvururlar. Amaçsız, anlamsız, çözülmüş, çılgın bir dünya ile karşı karşıya gelmek, seyircide şok etkisi yapar. Dilin ve görüntünün alışılmamış düzenlemeleri, grotesk öğelere bolca yer verilmesi traji-komik etkiyi artırır. Böylece seyirci, traji-komik durumu farkederek kendini avutmama yolunda bir aşama yapar".

KAYNAKÇA

1- Marianne Kesting, tarihte ve çağımızda epik tiyatro, (s 157 )
2- A.g. e ., (s 129 )
3- A. g . e ., (s 157 )
4- Zehra İpşiroğlu, tiyatroda yeni arayışlar , (s 271)
5- Ayşın Candan , yirminci yüzyılda öncü tiyatro, (s 107)
6- Sevda Şener, dünden bugüne tiyatro düşüncesi, (s 352)
7- A. g .e . , (s 357)
8- A. g . e . , (354 )
9- Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett tiyatrosu, (s 42)
10- Sevda Şener, A. g .e . , (s 356)
g . e . , (s 359)

dorleon · #10 (**permalink**) 05-02-2007, 00:06

Dünya Tiyatro Tarihi

Aylin Alıveren

Ölüm Hep aynı Rolde

Tragedya sözcüğü Eski Yunanca da tragos ve oidia sözcüklerinin bileşimi olan tragoidia sözcüğünden türemiştir. Tragos keçi oidia ise ezgi anlamına gelmektedir. Tragedya türü, Tanrı Dionysos adına söylenen ezgilerden doğmuştur. Çünkü dionysos şenliklerinde korodaki kişiler, Tanrının kutsal hayvanı olarak bilinen keçileri temsil etmek üzere keçi postuna bürünüyorlardı. Tragedya bilinen en eski oyunlardan biridir. Bu türün ilk tanımına, Antik yunan devrinin üç büyük Tragedya yazarının
( Aiskhylos, Sophocles ve Euripides ) oyunlarını inceleyerek tiyatro konusunda ilk sistemli düşünce ürününü ortaya koyan Aristoteles in Poetikasında rastlıyoruz. Aristotelese göre tragedya, ahlaki bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Hareket eden kişiler tarafından temsil edilir. Tragedyanın ödevi uyandırdığı acıma ve korku duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemektedir. Tragedya ortalamadan üstün kişileri taklit eder. Bu üstün nitelikler ahlaki değerlerdir. Tragedya kahramanı bilmeden yaptığı yanlış bir hareket veya ahlaki olmayan bir zayıflık sonucu trajik hatasını işler ve öykü bir yıkımla sonuçlanır.

Antikçağ Yunan tragedyalarında kahraman toplumun onayladığı bir seçim doğrultusunda davranırken kendi yıkımını bilerek veya bilmeyerek hazırlar. Antigone yıkımı göze alır ve kardeşini varolan yasalara karşı gelerek ama toplumsal geleneklere bağlı kalarak gömmeyi seçer. Yakalandığı koşullarda ağır biçimde cezalandırılacağını bilmektedir ama yine de eylemi gerçekleştirir. Kahramanın savunduğu değerler adına toplumsal sorumluluğunu yerine getirmesi savunduğu moral değeri pekiştirir. Trajik olan da bir değerin (yasalar) yok olması ve bu değeri yok edenin bir başka değer olması (kardeşini gömmek) olmasındadır. Orestesin babasının öcünü almak için annesini öldürmek durumunda kalması da böyle bir ikiliktir. Antikçağ tragedyasını insanın aslında bir çıkış noktası yoktur. Tanrılar ve onların belirlediği kader karşısında yıkım kaçınılmazdır. İnsan ancak bu yıkımı kendi seçimi olarak belirleme biçiminde özgür iradesini kullanabilir. Oidipus gözlerini kör ederek kendi cezasını kendi verir.

Ölmek yerine acı çekerek yaşamayı tercih eder. Antigone ise mağarada Hıristiyanlığın tiyatro üzerindeki baskısı sonucu yok olan tragedya Rönesansta tekrar doğar. Shakespearenin tragedyaları Antikçağ tragedyalarından,bazı açılardan farklıdır. Artık tragedya kaderin sonucu olarak, kişilerin belli kusurlarından, yada güçsüzlüklerinden doğar. Shakspeare tragedyalarının kahramanı değerler karmaşası içinde kalmıştır. O, doğru seçimi yapamadığı için yıkıma uğrar. Bu yeni trajik kahramanda Antikçağda olduğu Soyludur, erdemlidir, üstün niteliklere sahiptir, ancak Shakespeare'nin tragedyalarının özgür iradeleri ile yaptıkları secimler ve ruhsal çıkmazları yüzünden çıkış bulamazlar Hamlet kuşkular içinde kıvranır ve bir türlü eyleme geçemez Lear çocuksu bir şımarıkla kızlarının sevgisini kelimelerle ölçmeye çalışır ve duygusal öfkesi ile ona değer verenleri yanından uzaklaştırır. Othello aşk ve kıskançlığın gölgesi altında akılcı değerlendirme kabiliyetini yitirir. Macbeth ise erk tutkusuna boyun eğerek cinayet işler. Shakespeare'nin büyük tragedyalarında, insanın alınyazısı kişiliğiyle özdeşleşir.

17.yüzyılda, Klasik akım çerçevesinde Antikçağ tragedyalarının yüceltildiğini ve yazarlarla düşünürlerin Poetika daki kurallara sıkı sıkıya bağlılığı bir erdem olarak savunduklarını görüyoruz. Ancak, Fransız Klasik dönem tragedyalarında adalet kavramı, yönetim erki adına gözetilmiştir. Bu oyunlarda birey vicdanı için olduğu kadar toplumsal düzen içinde geçerli olan değerler pekiştirilir. Toplumsal düzeni bozanlar cezalandırılır, düzenin koruyucusu olanlar ise, ölümlerinden sonra bile olsa ödüllendirilir.

Gerçekçi oyunlara geldiğimizde değişen toplumsal, sosyoekonomik koşullar sonucunda, ortalamadan üstün, soylu kahramanın yerini sıradan insan alır. Modern tragedyanın kahramanı artık krallar,prensler ve tiranlar değildir. Karşı koyma ve başkaldırı dolu güçlü eylemlerin yerini, çevre koşullarına karşı etkisiz bir tepkinin aldığı görülür. Trajik olan, değerler sistemin çöküşündendir. Bu çöküşün arkasındaki sıradan insanın onurunu koruma ve ayakta kalma dramı, onun ve bizim küçük dünyalarımızın birleştiği noktadaki büyük tragedyadır.

Çağımız insanı şiddetin, yoksulluğun, savaşın, iletişimsizliğin sevgisizliğin, ortasında kıvranarak her geçen gün bir sürü kişiyi daha bu çöken değerlere kurban veriyor. Sıradan kahramanı bile zor bulacak gibi görünüyoruz yakın gelecekte. Kimbilir belkide onu çoktan kaybettik. Ama şu bir gerçek ki ölüm hep aynı rolde...

KAYNAKCA:

1. Nutku Özdemir, Dram Sanatı. Dokuz eylül Üniversitesi Yayınları, Ağustos 1983
2. Şener Sevda, Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı YKY, Mayıs 1997
3. Cemal Ahmet, aradığımız Tiyatro , Mitos Boyut yayınları Mayıs 1998
4. Urgan Mina, Shakespeare ve Hamlet, altın Kitaplar, Yayınevi Aralık 1984
5. Neitzsche Friedrich, Tragedyanın Doğuşu, Say Yayınları, 1997