|
UYUMSUZ TİYATRONUN KÖKENLERİ VE DOĞUŞU
Üveys Akıncı
Yazınsal Etkenler
Tiyatro tarihine kısaca bir göz attığımız zaman, her yeni tiyatro hareketinin ardında çeşitli toplumsal, ekonomik, siyasal, kültürel ve sanatsal olguların yer aldığını görürüz. Bu olgularla birlikte söz konusu tiyatro hareketinin içinde etkin bir biçimde yer alan, veya doğrudan o tiyatro hareketini yaratan kimi tiyatro adamları bulunur. Örneğin, antik dönem tiyatrosu' ndan söz ettiğimizde sophokles, euripides, Rönesans - aydınlanma döneminde Shakspeare, veya diyalektik, epik tiyatro denince aklımıza hemen Brecht geliyor. Modern tiyatro sanatının ilk temellerinin atıldığı dönemlerde de Anton Çehov' un adı başlarda gelir. (diğerleri arasında tieck, gogol, büchner, ibsen, strindberg, wedekind pirandello ve jarry' yi sayabiliriz. On dokuzuncu yüzyıl da, Rus eleştirel gerçekçi tiyatrosunun önemli isimlerinden biri olan Çehov, modern dram sanatının da önde gelen temsilcileri arasında kabul edilir. Natüralist dramın son dönemini yaşadığı on dokuzuncu yüzyıl sonları, siyasal acıdan yeni bir dönemin habercisi gibiydi: 20. Yüzyılın başlarında yıkılacak olan çarlık Rusya sın da feodalizmin temelleri sarsılmaya başlamış, kentleşme ve sanayileşme yolundaki değişim özellikle aydınlar ve küçük burjuva sınıfında kimi değerlerin yitirilmesine ve bunalımlara yol açmıştı. (uyumsuz tiyatronun da ilk ortaya çıktığı dönemlerde, bu tiyatronun küçük burjuva ve aydın sınıfının bunalımlarını konu edindiği iddia edilmiştir). Oyunlarında genellikle bu sınıfın insanlarının yaşamlarını konu edinen Çehov, üzerinde durduğu yalnızlık, eylemsizlik, sıkıntı ve güçsüzlük izlekleriyle, 20. Yüzyıl sanatçılarının vazgeçilmez teması ve o dönem insanının belki de en büyük sorunu olan uyumsuzluk ve yabancılaşma çağının habercisi gibiydi.
Çehov da konu bütünlüğü dramaturgi bağlantısı bulunmamakla birlikte, günümüz uyumsuz tiyatro yazarlarına dek uzanmaktadır. Çehov için yaşamaktan yorgun düşmüşlüğün ve yalnızlığın yazarıdır diyebiliriz. Mariannee Kesting, "tarihte ve çağımızda epik tiyatro" adlı eserinde, Çehov' un oyun yazarlığı için şunları söylüyor: "Çehov' un kişileri, örneğin İvanov, Vanya dayı eylemsizlik içinde uyurgezer gibidirler. Diyaloglar yaşamaya, bir şeyler yapmaya karşı duyulan güçsüzlüğün, can sıkıntısının çevresinde dolanır durur. İvanov , "ne sevgi ne üzüntü duyamıyorum. Duyduğum yalnızca bir boşluk, bir bitkinlik... ruhen bedenen bitmişim... kendimi oyalıyorum" der. "Üç kızkardeş" de, kardeşlerin üçü de bugünü değil geçmişi yaşarlar. Oyunda belirli bir olay olgusu olmadığı gibi diyaloglar, eylem getirmeyen monologlara dönüşmüştür. Üç kızkardeşin de yaşama karşı bezginliklerini, oyalanmalarını ve umutsuz düşlerini görürüz oyunda. "Vişne bahçesi" nde Çehov, bu umutsuzluğu çökmekte olan bir sınıfın özelliği olarak verir. Bu oyunda da belirli bir eylem yönü ve gelişimi yoktur. İnsanların birbirlerinden tüm kopmuşlukları, herkesin bir yalnızlık çemberi ile kuşatılmışlığı, "vişne bahçesi" nde oldukça belirgindir. Herkes kendi kendine konuşur, sözler birbirine teğet geçer, diyalog anlaşmayı ortadan kaldırır. Konuşmanın içi boşalır, bir anlamda absürd olur, öyle ki, sonraları Beckett tiyatrosunun esas belirleyicisi haline gelecek olan "tek başına konuşma" ya yaklaşır. "Vişne bahçesi" nde ayrıca uyumsuz tiyatroda önemli yeri olan dramaturjik bir anlatım aracı ortaya çıkmıştır: sahnenin tümden dolması ve boşalması... oyunun sonunda sahne uzun bir süre boş kalır. Gerek oyun kişilerinin içlerinin, gerekse kullandıkları sözcüklerin içlerinin boşalmasıyla örtüşen bu sahne metaforu, sonraları yirminci yüzyıl ' ın önemli uyumsuz yazarlarının sıkça kullanageldikleri bir sahne anlatım dili olmuştur. Reji notlarında şunlar yazılıdır: "pancurlar dışardan kapatılır ve çengellenir. Sahne loşlaşır , can çekişen hüzün dolu bir tınlama... sonra sessizlik kaplar ortalığı, yalnız bahçenin derinliklerinden ağaçlara inen soğuk balta sesleri duyulur.
Görüldüğü gibi, hiçbir "eylem" içinde olmayan ve kişiler arasında ilişki kurulmasını sağlayamayan "söz" dolayısıyla sil yok oluyor, anlatım araçları salt görüntüde ve seste yoğunlaşıyor. Bu yakınlıklar yüzünden günümüz kimi sahneleme yorumlarında Beckett ve Çehov ' un oyunlarında benzerliler ve yakınlıklar görülür. İçe dönüklük, geçmişi yaşama, eylemsizlik, anlaşmanın imkansızlaşması, söz ile eylem uyuşmazlığı yabancılık gibi konular, temelde her iki tiyatro adamının oyunlarında varolan ortak özelliklerdir. "Çehov' un oyunlarında görülen kötümserliğin bir diğer nedeni inançsızlıktan yani yeryüzünde özgürlük ve mutluluğun egemen olamayacağı inancından geldiği kadar, toplumsal yaşamda ideali gerçekleştirmenin yollarını bilmemekten de gelmektedir".
Yirminci yüzyılın modern tiyatro sanatını derinden etkileyen bir diğer önemli isim Alfred Jaryy' dir. Ünlü oyunu "kral Übü" dörtlemesiyle (kral übü, zincire vurulmuş übü, übü tepede übü ana) gerçek üstücülük akımının tiyatrodaki ilk temsilcisi olmuş, yirminci yüzyıl avantgarde tiyatro yönelişini derinden etkilemiştir. Kimilerine göre uyumsuz tiyatronun kurucusu sayılan Jaryy, bizim anladığımız haliyle uyumsuz tiyatronun kurucusu değilse bile, tıpkı Çehov gibi bu tiyatroya geniş açılımlar sağlayan önemli bir köşe taşı olmuştur. "kral übü" oyunuyla hem yazınsal, hem biçimsel anlamda, klasik natüralist geleneği yıkarak grotesk tiyatro dünyasına açılan ilk pencereyi aralamıştır. İçeriğinde, modernizmin ve onun getirdiği sanayileşme, uygarlık, akılcılık gibi kavramları barındıran oyun, iktidar hırsı, tüketicilik, yok etme isteği gibi kavramların acımasız eleştirisini yapıyordu. Biçimsel anlamda da, diyalogların absürdlüğü, olayların rastlantısallığı, zaman ve mekanların hızlı değişimi, yaklaşık elli epizottan oluşan yapısı, trajedinin ve komedinin içiçeliği, tiyatro yazınında ilk kez görülen özelliklerdi. Andre Breton' un deyimiyle, "yıkıcı bir kahkaha, şen şakrak bir tragedya" ydı bu oyun. Oyunda iktidar tutkunu ve bu tutku uğruna binlerce insanın kanına acımasızca giren, bencil, ikiyüzlü, insana tiksinti duygusu veren, ama bir yönüyle de sevimli görünen ve gerçekte içimizden biri olan, insanlık dışı yaratık übü baba' nın karikatürize edilmiş macerasıyla karşılaşırız. "kral Übü oyunuyla tıpkı bir kukla oyununu anımsatan Jaryy, bu oyunuyla tüm yerleşik tiyatro yazım geleneğini yıkarken biçimsel anlamda da tiyatroya yenilikler getirir: Klasik tiyatro geleneğinin vazgeçilmez unsuru olan edebi dil yerine görsel dili ön plana çıkarır; dekoru minimalize ederken, oyuncuyu tam anlamıyla plastik bir sahne malzemesi olarak değerlendirir. "Jaryy' nin tiyatrosu grotesk bir tiyatrodur. Bu tiyatroda gerçekler benzetmeci tiyatro geleneği doğrultusunda göründüğü gibi yansıtılmaz, çarpıtılarak, karikatürleştirilerek, çirkinleştirilerek, özüne inilir. Korkulu düşlerin, karabasanların, bastırılmış içgüdülerin sahnede somutlaştığı ürkütücü bir tiyatrodur bu, ürkütücü olduğu kadar gülünçtür de. İnsan varlığının ilkelliğini ve gülünçlüğünü gösteriyor Jaryy..."
1950' li yıllarda uyumsuz tiyatro akımı ortaya çıktığında, Jaryy yeniden güncellik kazandı. Bugün jaryy, İonesco' nun , Beckett' in ve diğer uyumsuz tiyatro yazarlarının öncüsü sayılıyor.
Görsel Sanatların Etkisi
Ondokuzuncu yüzyılın yukarıda anılan bu iki önemli yazarının, yirminci yüzyıl avant- garde tiyatro sanatçılarına bıraktıkları sanatsal ve yenilikçi miras, 1920' li yıllarda çeşitli sanat akımları içerisinde kendini iyiden iyiye hissettirmeye başladı. Birinci dünya savaşı ile birlikte başlayan bunalım, umutsuzluk ve çaresizlik ortamı, özellikle Avrupa da, toplumun hemen her kesiminde kültürel ve geleneksel değerleri altüst etti. Bu ılgınlık ortamı, modern sanat akımlarının getirdiği yeniliklerle birlikte, sanatta yeni bir karşı duruşun ortaya çıkmasını sağladı. Tüm gelişimiyle örtüşmemekle birlikte, ondokuzuncu yüzyılın "modernizm" düşüncesinin bir parçası veya uzantısı olarak kabul etmemiz gereken Dadaizm, fütürizm, gerçeküstücülük gibi sanat akımları, bu dönemde altın çağını yaşadı. "Fütürizm" in önde gelen isimlerinden Marinetti, 1909 yılında yayınladığı "fütürist manifesto" nun ardından, Jaryy' nin "kral Übü" sünü andıran "kral Bombance" adlı oyununu sahneledi. Bu oyun da tıpkı " kral Übü" gibi skandallara neden oldu ve bir çok yerde oynanması yasaklandı. 1916 yılında Tristan Tzara' nın "dadaizm" bildirgesi yayınlandı: Dünyanın en gerçek hali olan deliliği, akıl ve mantık yerine geçerli kılmayı amaç edinen bu hareket, esin kaynağı olarak Marinetti' nin "Özgür sözcükleri" nden yararlanıyordu. Dadaizm' in yayınlanan ikinci bildirgesinde bir diğer amacının, sanatçı ile izleyici arasında en üst derecede anlaşmazlık yaratmak olduğu ileri sürüldü. Gelenekleşmiş sanat yasalarından ve pozitivist önemelerden bağımsız olarak, mantık dışı ve saçma olanı öne çıkaran, natüralist ve gerçekçi sanat kuramlarının öz, biçim ve dil anlayışlarını hiçe sayan "Dada" akımı, bu yönleriyle bir yandan fütürizm akımı ile yakınlık gösterirken, öte yandan "Gerçeküstücülük" e zemin hazırlamış oluyordu. Andre Breton, Philippe Supault, Guilaume Apollinaire gibi sanatçıların öncülük ettiği "Gerçeküstücü" akım, Andre Breton' un kaleme aldığı haliyle şöyle tanımlanıyordu: "Sürrealizm saf psişik bir otomatizmdir. Düşüncenin gerçek işlevlerini ifade etme girişimi, herhangi bir moral veya estetik ön-koşullandırmaya bağlanmadan, mantık kontrolü de olmaksızın düşüncenin yönlendirilmesidir". Mantık dünyasının sunduğu gerçekliği reddeden, bilinçaltı ve düş dünyasını, uyumsuzu ve anlamsızı öne çıkaran, gerçek ile fantezi dünyasını içiçe geçirmeye çalışan gerçeküstücü akımın ilk ve önemli yapıtları arasında Apollinaire' in, Jaryy' nin "Übü" sünden esinle yazdığı ve sürrealist bir oyun altbaşlığı ile oynanan "Teiresiass' ın memeleri" adlı oyunu yer alır. Bu oyunda Therese, memelerini patlatan, sakal ve bıyık bırakan gerçeküstü bir kadındı.
Tzara' nın 1921' de sahnelediği "Gazdan yürek" adlı yapıtı, her şeyi alaya alan, kontrolsüz mantık akışı ile yazılmış, tamamen görselliğe dayanan bir oyundu: Kartondan giysilerle yapılmış boyun, göz, ağız, kulak ve kas, sırayla sahneye gelip, üç perde boyunca hiçbir anlamı olmayan şarkılar söylüyorlardı. Örneğin göz, tekdüze bir sesle "heykeller, mücevherler, kızartmalar" sözlerini üst üste yineliyor, ardından "sigara, sivilce, burun" nakaratına giriyordu. Tam anlamıyla bilinçaltı akımı tekniğiyle yazılmış ve sahnelenmiş bu oyunların drama tekniğiyle (üç birlik kuralı) veya mantıksal bir oyun kurgusu ile uzaktan yakından ilgisi yoktu. Her şey, görüntüde dile geliyordu. Böylece "Modernizm" in en önemli nimetleri arasında görülen akılcılık, aydınlanma, düşünsellik gibi kavramlar, öncü akımlar tarafından sorgulanıyor ve reddediliyordu. Gerçeküstücülük akımının gelişiminde salt tiyatronun değil, şiirin düzyazının, öykünün ve özellikle de resim sanatının önemi büyüktür. Marcel Duchamp, Salvador Dali, Max Ernest, Rene magritte gibi öncü ressamlar, resim ve yontuların yanısıra, gerçek nesnelerin deformasyonu ve Ready- made (hazır yapım) diye anılan; nesnelerin dönüştürülmesi yoluyla yarattıkları eserlerle, akımın biçimsel anlamda yeni kulvarlar edinmesini sağladılar.
Tiyatroda gerçeküstücülük dalgası, 1927 yılında Antonin Artaud ile Vitrac' ın kurdukları ve öncüleri Alfred Jaryy' nin adını verdikleri "Alfred Jaryy tiyatrosu" ile kurumsallaştı ve gerçeküstücü tiyatronun merkezi oldu. 1940' lı yıllara dek tiyatroda etkin olan bu öncü akım, ikinci dünya savaşı ile birlikte etkinliğini yitirdi. Ancak savaş sonrası büyük bir ivme kazanacak olan epik ve özellikle uyumsuz tiyatroya temel oluşturdu, geniş açılımlar sağladı.
Toplumsal Ve Felsefi Etkenler
İkinci dünya savaşı sonrası, savaşın en derin acıların yaşayan Avrupa toplumu, neredeyse tüm siyasal, dinsel ve etik değerlerini yitirerek, hayatı yaşmaya değmez, anlamsız, acı veren, saçma bir eylem olarak görmeye başlamışlardı. Bir ölçüde haklıydılar; çünkü bu savaş insanoğlunun tarih boyunca yaşadığı savaşların en korkuncu olan, etkileri günümüze dek süren ve yeni bir çağı; atom çağını başlatan, özünde emperyalist bir paylaşım kavgası olan "teknolojik savaş" tı. Böylesi büyük ve korkunç savaşın etkileri de büyük olacaktı kuşkusuz. İnsanlar, bu teknolojik savaşın getirdiği büyük psikolojik ve toplumsal yaraları sarmaya fırsat bile bulamadan ekonomik yıkımları düzeltmek için gündelik yaşamdan uzaklaşarak, ve insanlık adına sayılabilecek tüm erdemleri yitirerek, çok ağır şartlar altında çalışmak ve yaşamak! zorundaydılar. Yani savaş bitmemiş, sadece şekil değiştirmişti. Ruhsal çöküntülerle birlikte, akla olan inançlar yitmiş ve giderek, iletişimsizleşmiş, duygusuzlaşmış ve birbirlerine yabancılaşmış bir toplum yapısı çıkmıştı ortaya. Sanat, edebiyat ve düşün dünyası da, toplumdaki bu değişime koşut olarak değişim ve dönüşüme uğradı. İşte uyumsuz tiyatroda bu dönemde ortaya çıktı.
Önceki bölümde de gördüğümüz gibi, bir yandan Çehov ve Jaryy tiyatrosundan, bir yandan da yirminci yüzyılın öncü sanat akımlarından temeller alan uyumsuz tiyatro, 1950' li yılların bunalımlı ortamında etkili olmaya başladı. Herhangi bir felsefi, ideolojik veya dinsel görüşün yaşamı açıklamakta yetersiz kaldığına inanılan bu uyumsuz dünyada, tiyatro, amaçsız kalmış, ölüme yazgılı, yalnız insanların bunalım ve çaresizliklerini konu edindi. Epik tiyatroda olduğu gibi belirli ortak ilke ve kurallarla dondurulmayan bu akım içinde Beckett, İonesco, Albee, Pinter, Tardieu vs. yazarlar uyumsuz denilen mantığa değişik açı ve biçemlerle yaklaştıysalar da, hemen hepsi, insanlığın içine düştüğü veya insanlığın doğuştan içinde olan anlamsız ve mantık dışı varoluş çabasını ironik bir biçimde işlediler. Çünkü ortak bir bilinç ve felsefi altyapıdan gelmekteydiler; buda, yüzyılların getirdiği bilim, felsefe, sanat ve sosyal yaşantının birikimi olan "Avrupa kültürü" ydü. Bu kültürün o dönemdeki merkezinde ise "varoluşçuluk" düşüncesi yatmaktaydı. Ana dilleri farklı dahi olsa, uyumsuz yazarların çoğu aynı (Fransızca) eserler verdiler. Bunda, 1789 aydınlanma devriminin, uyumsuz tiyatronun ve varoluşçu felsefenin ilk doğduğu yerin Fransa olmasının etkisi büyüktür. Varoluşçuluk felsefesinin temelinde şu düşünce yatar: "İnsanda sanıldığı gibi, uyumlu ve düzenli bir evren bilinci yoktur. Herşey rastlantısal ve amaçsızdır. İnsan kendini bir kaos içinde görür. Dünyayı usla açıklamak olanaksızdır. İnsanın bilebileceği yalnızca yeryüzündeki varlığıdır ve ilkel eğilimlerinin, içgüdülerinin baskısı altındadır. Yalnızca maddesel ve cinsel yönleri ile yaşar, somut bireysel varlığına dayanır. İnsan, saçma bir dünyada ve evrenin kaosu içinde yaşadığını, yaşamının anlamsız olduğunu düşünür. İnsanoğlu ölümlü olduğunu, yaşamanın bir amacı olmadığını, evrende bir düzen olmadığını bile bile yaşamını ve uğraşını sürdürmektedir". Burada varoluşçuluk düşüncesiyle yirminci yüzyılın öncü sanat akımları (gerçeküstücülük, dadaizm, fütürizm, dışavurumculuk vb.) arasında yakınlıklar görmek mümkündür.
Uyumsuz sözcüğü sözlük anlamıyla, akla, mantığa aykırı, anlamsız ve saçma anlamına gelir. Martin Esslin, uyumsuz tiyatroyu, "insan durumunun saçmalığının verdiği metafizik acının dramı" olarak tanımlamıştır. Bu tiyatronun temelinde dünyanın uyumsuz olduğu, uyumsuzun olduğu yerde düzenin varolamayacağını, insanın aklının değil, içgüdülerinin etkisinde olduğunu ve bunun farkına varılmasını ortaya koymak yatar. Bu yüzden akım, kimi zamanlar "nihilist" olmakla suçlanmıştır. Bir başka yoruma göre ise, uyumsuzluğun açıkça onaylanması ile bunu aşma isteği de dile getirilmiş olmaktadır. Çünkü insan usunun temel eğilimi, her şeyde usa uygun bir uyum çalışmaktır. Tiyatroda absürd olanı sergilemek demek, kötümserliğin derinlere işlediği, umutsuzluğun kol gezdiği bir ortamda, saçmanın sanatın kendine özgü uyumu içinde tanınmasını sağlamak demektir. Bu da sanatın ileri doğru atılmış bir adımı sayılabilir. Bu açıdan bakıldığında, absürd tiyatro ölüme, boşuna yaşamaya, tüm aldatmacalara, korku ve güvensizlik uyandıran gizli düzenlere karşı sanatın protesto çığlığıdır. İnsan yapısındaki uyumsuzluk, yabancılaşma, kuşku duyma, iletişimsizlik, korku duyma vb. gibi duygular, uyumsuz tiyatronun başlıca konuları olmuştur. Bunların yanısıra, uyumsuz tiyatronun değişmez olmamakla birlikte, belli başlı özellikleri Martin Esslin' in "The theatre of the absürd" adlı kitabında şöyle sıralanmıştır:
Sahnede mantıklı bir tartışma oluşturan geleneksel söylemlerin terkedilmesi..
Anlam üretme yetisinin sorgulanması sonucu oluşan (dili bir anlamda işlevsiz kılan) bir sahne dilinin oluşması.
Sahnedeki oyun kişilerinin, bireysellikten soyunmuş, daha çok evrensel insanın temel özelliklerini sunabilecekleri düzeyde soyutlaştırılması (zaman zaman da düş yada karabasan imgelerine dönüştürülmesi).
İnsanın iç dünyasının (düşlerinin, fantazilerinin, gizli özlemlerinin ve korkularının) sahne üstünde yansıtılması.
Seyircinin mutlak gerçeği yakalama umudunun, kullanılan tüm öğeler tarafından boşa çıkarılması.
Uyumsuz tiyatro, gerçeği olduğu gibi veya göründüğü gibi yansıtmak amacını taşımamış, tersine gerçek dediğimiz kavramı sonuna dek sorgulamak, araştırmak kısacası bu kavrama ayna değil prizma tutmak istemiştir. " Madem ki insanın insan ın durumu akıl ve mantıkla açıklanmaktadır ve gerçek yoktur, o halde tiyatro doğru bir iş yapmak istiyorsa bu uydurma gerçeği yansıtmaktan vazgeçip onun uyumsuzluğunu göstermelidir. Bunu başarmanın en iyi yolu, gerçeği parçalamak, asal olanı saçmalayarak, akla ve mantığa aykırı olanı eski ussal sistemlerin dışına çıkarak dile getirmelidir. Yazınsal dilin parçalandığı ve yerini görüntüsel anlatımın ağır bastığı sahne dilinin aldığı bu tiyatroda, kahraman, dramatik tiyatroda bilinen anlamıyla kahraman olmaktan uzaklaşmış, bir karşı-kahraman terimi ortaya çıkmıştır; çünkü olaylar kahramanın eylemleri etrafında gelişmez, tersine kahraman ( burada karşı-kahraman) olayın veya olayların peşinden sürüklenir. Oyun kişisinin trajik olan uyumsuzluğu algılayana gülünç gelir, ancak bu gülünçlükte korkutucu ve şaşırtıcı öğeler vardır: " Uyumsuz oyun yazarları, günümüzdeki şizofrenik durumu, insanların şaşkın hallerini sergilerken, seyirciyi korkutma, şaşırtma ve belirsizliğe sürükleme yöntemlerine başvururlar. Amaçsız, anlamsız, çözülmüş, çılgın bir dünya ile karşı karşıya gelmek, seyircide şok etkisi yapar. Dilin ve görüntünün alışılmamış düzenlemeleri, grotesk öğelere bolca yer verilmesi traji-komik etkiyi artırır. Böylece seyirci, traji-komik durumu farkederek kendini avutmama yolunda bir aşama yapar".
KAYNAKÇA
1- Marianne Kesting, tarihte ve çağımızda epik tiyatro, (s 157 )
2- A.g. e ., (s 129 )
3- A. g . e ., (s 157 )
4- Zehra İpşiroğlu, tiyatroda yeni arayışlar , (s 271)
5- Ayşın Candan , yirminci yüzyılda öncü tiyatro, (s 107)
6- Sevda Şener, dünden bugüne tiyatro düşüncesi, (s 352)
7- A. g .e . , (s 357)
8- A. g . e . , (354 )
9- Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett tiyatrosu, (s 42)
10- Sevda Şener, A. g .e . , (s 356)
g . e . , (s 359)
anarşis 
|